Certo, la speranza è che non si riveli anche il caso del futuro videoludico di 007, dopo l’ottimo riscontro avuto da 007 First Light. Neanche il tempo di mettersi in tasca i soldi di 1,5 milioni di copie piazzate in ventiquattro ore per IO Interactive, infatti, che Amazon ricorda che ora detiene lei i diritti del franchise. E che l’autonomia avuta da IO in questa operazione, in pratica, è un’eccezione, non la regola.

L’evoluzione naturale di Hitman

Come raccontavo in un approfondimento per Multiplayer.it, 007 First Light è stato un’evoluzione naturale per la saga di Hitman – da sempre il fiore all’occhiello della danese IO Interactive. Anzi, a posteriori viene da domandarsi come non abbiamo fatto quel collegamento prima.

Una saga basata sul nascondersi in piena vista, sui bluff dell’Agente 47, sulla sua capacità di infilarsi indisturbato negli eventi dell’alta società per trovare i suoi obiettivi era la culla perfetta per far rinascere i videogiochi a tema James Bond. IO Interactive lo ha capito e ha portato a casa il risultato.

Non era banale, chiaramente: i giochi di 47 non hanno mai avuto un forte piglio narrativo, le sequenze cinematografiche sono più che altro suture tra i vari contratti del sicario e questo approccio laconico, basico, non poteva bastare per 007. IO lo sapeva e ha agito di conseguenza, maturando in modo impressionante nella gestione di personaggi, storia, messa in scena ed evoluzioni di gameplay, con i trucchi dell’Agente 47 che si adattano perfettamente a ciò che serve al giovane Bond per agire.

La critica ha premiato 007 First Light con valutazioni altissime e, ancora di più, lo ha premiato il pubblico: 1,5 milioni di copie nelle prime ventiquattro ore sono un risultato impressionante. Ancora di più per un team che, solo pochi anni fa, era stato scaricato da Square Enix e si era ri-acquisito da solo, rendendosi indipendente dai grandi publisher per fare le cose a modo suo. Quel team oggi è cresciuto al punto tale da avere cinque studi diversi, dopo il successo travolgente di Hitman III, e da firmare l’accordo con MGM per il gioco di 007, svelato nel 2020.

La parola chiave, però, è proprio quella: dopo essersi resa indipendente, IO Interactive ha concluso i lavori su Hitman II e ha dato i natali a quella perla di Hitman III – che probabilmente, dell’intera trilogia del World of Assassination, è il capitolo che più di tutti propone scenari equilibrati per genialità ed esperienza sandbox. Archiviato quello, è spuntata la sorpresa 007 First Light. Da indipendenti, seguendo le proprie idee, capitalizzando su quanto imparato in oltre un quarto di secolo di Agente 47.

Non è un caso che Hakan Abrak, CEO di IO Interactive, nel dichiararsi entusiasta per l’accordo a tema 007, disse di immaginare l’impegno della sua compagnia su una trilogia a tema James Bond. L’idea era creare non una «videoludicizzazione dei film, ma un giovane Bond che i giocatori possano sentire come il loro, per crescere insieme a lui».

Ha molto senso e non è un caso che abbia funzionato così bene, nel gioco. Il problema è capire se quell’idea potrà ancora diventare una trilogia, perché nel frattempo gli interessi in ballo sono decisamente cambiati.

Amazon a gamba tesa

Nel 2022, Amazon aveva acquisito MGM Studios e i suoi diritti di distribuzione. A inizio 2025, però, le cose si sono intensificate e, con un affare da $1 miliardo, il gigante di Jeff Bezos si è assicurato «il controllo creativo di James Bond», come anticipò The Guardian.

Quando IO Interactive siglò i suoi accordi con MGM e i detentori dei diritti di James Bond, firmati nel 2020, questi fattori non erano ancora in gioco. Ma ora lo sono e Amazon non si è nascosta: a maggior ragione, dopo il successo di 007 First Light, ha tutto l’interesse a prendere il controllo del ritorno videoludico di Bond. E, purtroppo, non ci è dato sapere cosa questo significhi – se, ad esempio, si affiderà ancora a IO Interactive scomodandosi a metterci solo i soldi, o se imporrà una sua visione e cercherà altri team per i futuri capitoli.

Per ora, tutto ciò che sappiamo sono le parole raccolte da Polygon e pronunciate da Jeff Gattis, general manager per la sezione gaming di Amazon, che ha rimarcato come Amazon non avesse «i pieni diritti per questo gioco First Light a tema James Bond», ma i suoi sequel «saranno curati da MGM e, in teoria, da Amazon Game Studios».

«Non siamo stati noi a realizzare First Light» ha continuato il dirigente. «Ne deteniamo una parte perché siamo noi ora i proprietari dell’IP, ma l’acquisizione della proprietà intellettuale c’è stata dopo che l’accordo per First Light era già stato chiuso».

In pratica, i contratti tra IO Interactive e MGM erano già in essere e non erano interessati dalle novità che sono arrivate solo l’anno scorso e che hanno messo Amazon in controllo dell’IP. In futuro, però, chiaramente questo controllo non potrà non contare. Non che significhi necessariamente che IO venga tagliata fuori: continuare a produrre 007 con il team danese è una delle possibilità, come dichiarato in una nota concessa a Multiplayer.it.

Anche perché Amazon ha messo da tempo gli occhi sui videogiochi, con risultati… discutibili. Senza imbellettare troppo le parole, non è esagerato dire che le sue produzioni sono state abbastanza disastrose: pensate a King of Meat (lanciato e cancellato in sei mesi), a Crucible (lanciato, retrocesso a beta chiusa e infine polverizzato per sempre), o a New World (che si prepara alla chiusura definitiva).

La compagnia però sa che nei videogiochi ci sono occasioni importanti e insiste: non solo con il suo servizio in streaming, Amazon Luna, ma anche puntando sulla cross-medialità. In fin dei conti, oggi Amazon è anche un fornitore di video e produttore di film e serie TV. Ed è qui, lascia intuire il general manager, che rientra il suo interesse anche per i giochi di 007.

Esattamente come successo con Tomb Raider: i nuovi Legacy of Atlantis e Catalyst sono sviluppati da Crystal Dynamics (che è sotto Embracer Group ed è effettivamente il team che si è preso cura di Lara Croft negli ultimi decenni), ma sono co-prodotti insieme ad Amazon. Il motivo? Amazon dal 2023 ha i diritti per serie TV e lungometraggi di Tomb Raider – e ha quindi tutto l’interesse a finanziare giochi che possano funzionare e creare un universo tutto nuovo, possibilmente di successo, intorno a Lara.

Lo stesso vale per 007, a quanto pare. «Vediamo una continua integrazione tra video, cinema e videogiochi, dove le linee che li separano si fanno sempre più sottili» ha dichiarato Gattis, nella sua intervista. «Pensiamo che per noi ci sia la grande opportunità di creare una IP che si estenda su serie TV e film. Ad esempio, avremo uno show TV di Tomb Raider su Prime Video, che si sposerà ai giochi. Ci sono un sacco di cose che abbiamo in lavorazione su nuovi giochi che si legheranno a delle IP di Prime Video. È qui che abbiamo fatto la nostra scommessa sui contenuti first-party».

È evidente che Amazon abbia tutto l’interesse a fare in modo che i videogiochi di 007 siano un successo, se vuole renderli parte di un ecosistema che coinvolga cinema e serialità televisiva. D’altro canto, è anche chiaro – fatti alla mano – che Amazon non abbia la più pallida idea di come crearlo, un videogioco di successo.

La cosa più semplice da fare sarebbe lasciare che a occuparsene sia chi già lo stava facendo, chi aveva già una formula dimostratasi funzionante per i giocatori, per i recensori, per i numeri delle vendite. Sarebbe il non pensarci nemmeno, di buttare quanto fatto per finire ad affidare l’IP ad Amazon Game Studios e tagliare fuori IO Interactive.

Sarebbe dannoso – ma lo era anche lanciare Crucible in quelle condizioni ed è stato fatto lo stesso, quindi non so quanto le esperienze passate di Amazon possano essere una rassicurazione e quanto invece un monito.

La speranza è che venga presa la decisione migliore che premi il lavoro svolto da IO Interactive, che i videogiochi invece li sa fare e che già, purtroppo, si vedrebbe comunque ridotta l’autonomia, essendo il «controllo creativo» in mano ad Amazon. Ma, quantomeno, sarebbe un buon punto di partenza per il futuro videoludico di Bond, per quella trilogia che IO aveva in mente di portare avanti.

Per evitare che, ancora una volta, i pessimisti nell’industria del videogioco si rivelino semplicemente realisti.

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Stavamo andando a fuoco. Non è un’iperbole – letteralmente: in quell’estate, la Sardegna ebbe l’incendio più esteso e più brutale. Si parlò di 20.000 ettari divorati dalle fiamme, con residenti sfollati e un caldo che non permetteva più nemmeno di pensare.

Così, la Sardegna spuntò al notiziario nazionale alla TV: reportage sull’andamento degli incendi mi fecero pensare un bonario «ehi, si sono accorti di noi». Poi, ho il ricordo nitido di quella cronista in studio che interrompe l’inviato con una domanda, per chiedere ciò che a quanto pare importava di più: «ci sono pericoli per i turisti in arrivo?».

In Sardegna bruciavano foreste, le fiamme lambivano le case, morivano animali, andavano a fuoco olivastri che erano lì da tremila anni. Ma eccoci lì, sul TG nazionale, a sentire domandare ci sono pericoli per i turisti?.

Dà sempre quella sensazione, la mia isola: quella di una terra per le cartoline, dove fare le vacanze, frequentatissima nell’alta stagione e sguarnita di tutto nella bassa – servizi, trasporti, a volte perfino opportunità. È un’immagine non così lontana dalla verità, duole scriverlo nei giorni in cui perfino le notizie sulla continuità territoriale descrivono un contesto dove valutare di avere una canoa e dei remi propri inizia a essere un’opzione.

È difficile anche solo immaginare, allora, che in una terra come questa e raccontata come viene raccontata questa, in realtà nascano, si sviluppino e fioriscano perfino dei videogiochi. Eppure è così. Un medium moderno, elettronico, necessariamente informatizzato, in un’isola considerata così tanto un qualcosa-altro che i media nazionali si dimenticano perfino che ci sono residenti che potrebbero andare a fuoco. Pensa dare spazio ai loro videogiochi.

Ma, se sapete qualcosa sui popoli sardi, allora sapete anche di sicuro che spesso le difficoltà non ci scoraggiano, ma ci innescano. Così, nell’epoca dove tutto è in Rete e dove si fa rete, azzerando almeno virtualmente le distanze, succede che un’isola come questa si rivela una fucina di creatività videoludica.

Ho affondato le mani in questa realtà, parlando con chi quei videogiochi li incarna, per farvi raccontare da loro com’è creare videogiochi in Sardegna. Cosa funziona, cosa manca. E, la parte sempre più affascinante per chi vive il videogame con quel fanciullesco entusiasmo che non guasta mai, cosa sta bollendo in pentola.

I videogiochi della Sardegna

L’area videogiochi del Giocomix, la più nota fiera di videogiochi e fumetti della Sardegna, è un piccolo alveare di iperattività e sogni inquadrati in prospettiva.

Postazioni qua e là, in un’ampia area rettangolare, mostrano prototipi e idee videoludiche, con diverse piattaforme che permettono di provarle con mano. Accanto a ogni tavolino, ci sono occhi emozionati, curiosi, impazienti: sono quelli di chi quel prototipo lo ha creato e lo vede, magari per la prima volta, nelle mani di un estraneo.

Alla fine di marzo, a Cagliari, ho avuto modo di incontrare molti di questi autori, di apprezzare il fatto che tante persone attorniassero le loro postazioni. Di sorridere quando ho visto che qualcuno di loro ha portato il suo gioco da testare proprio su Steam Deck – il mio PC handheld preferito.

Non sono tutti giochi che diventeranno prodotti commerciali: sono fucine. Palestre, primi passi. Piccole stelle polari per il futuro del videogioco sardo.

Vi racconto cosa ho scoperto e, già da ora, vi anticipo un punto comune fondamentale che ha fatto bene a tutti gli autori: l’importanza di scoprire che qualcun altro, in questa stessa isola, stava creando a sua volta un gioco – e potercisi confrontare.

Oh, For Bugs’ Sake!

• Genere: platform 2D cooperativo

• Team di sviluppo: SpiderSquad

• Ci lavorano: Paolo Vanali (game design), Stefano Melis (programmazione), Andrea Casu (programmazione), Kibbitzer (illustrazioni, 2D Art), Giorgia Kirai (illustrazioni, 2D Art)

• Pagina Steam

Quando Paolo Vanali racconta ciò che c’è dietro Oh, For Bugs’ Sake!, è difficile non coglierne l’entusiasmo. Ed è più che giustificato: questo platform 2D con cooperativa asimmetrica sta facendo incetta di premi e, proprio in questi giorni, è in Brasile per giocarsi il trono della Game Jam Plus – dopo aver già ottenuto il primo posto nelle semifinali della regione Europa + Anglosaxon America e il premio del voto popolare. Risultati ottimi, per cui Vanali mi anticipa che, in qualsiasi modo andrà il concorso, il team in questo caso intende pubblicare il gioco anche per i consumatori.

«Il progetto è nato durante la Game Jam Plus 2025 a Cagliari, nei locali dello IED. Da allora ha seguito un percorso di sviluppo lungo le varie fasi del concorso previsto dalla Game Jam Plus, fino a farci classificare al primo posto alle semifinali della macro-regione Europa + Anglosaxon America e facendoci vincere anche il premio del voto popolare degli altri partecipanti al concorso» mi racconta Vanali.

Le Game Jam sono tra le occasioni più attive per la nascita di nuovi progetti: permettono ad autori e aspiranti tali di mettere insieme le loro idee per creare nuovi videogiochi, spesso su un tema scelto come cuore della Jam, e di realizzarne un prototipo, una vertical slice che ne mostri il potenziale ludico.

In effetti, Oh, For Bugs’ Sake! parte da un’idea semplice, ma d’effetto: «è un platformer 2D cooperativo asimmetrico a due giocatori, con protagonisti due ragnetti: uno intrappolato dentro un vecchio televisore a tubo catodico pieno di cavi elettrificati, l’altro all’esterno sopra un telecomando con dei tasti colorati che, se premuti, disattivano i cavi elettrici del medesimo colore» mi racconta Vanali.

«Entrambi i giocatori hanno i propri pericoli: Baby Ragno deve superare il livello evitando le trappole e l’elettricità, mentre Mamma Ragno deve disattivare i cavi per lui, ma anche schivare il ditone del vecchio scorbutico che cercherà di schiacciarla costantemente».

La forza della cooperazione tra i due ragnetti, incarnati da due videogiocatori diversi, è ciò che rende magnetica l’esperienza del gioco.

«L’idea del gioco è nata la prima sera della GJ+, quando siamo andati a cena tutti assieme per fare brainstorming e conoscerci meglio. Ogni membro del team conosceva alcuni degli altri per conoscenze comuni, ma non ci conoscevamo ancora tutti con tutti: ci è servito per consolidare il gruppo» rievoca il game designer, quando gli domando come sia nata l’idea di un gioco su un ragnetto intrappolato dentro una TV, che si trasforma in un platform co-op.

«Nel corso della serata, una delle disegnatrici ci ha raccontato di come, una volta, un suo collega non riusciva a capire perché la sua tavoletta grafica non funzionasse – scoprendo poi che un ragno ci si era intrufolato dentro, facendoci pure un piccolo nido, se ricordo bene!» prosegue il suo racconto. «Non ci fu assolutamente verso di farlo uscire, soprattutto perché il proprietario è leggermente aracnofobico, e lui stesso la racconta come una disavventura molto divertente».

Da lì, il passo per l’idea definitiva del gioco è stato sorprendentemente breve: «dopo che la prima disegnatrice ci ha raccontato quella storia, all’altra è venuta l’idea di inserire un ragno dentro un televisore e un altro all’esterno. A quel punto io ho proposto cavi elettrici colorati all’interno e ‘pulsanti colorati’ all’esterno, normalizzati poi in un telecomando. Abbiamo valutato un paio di idee, ma questa ci è sembrata di gran lunga la più efficace e divertente sia da giocare che da realizzare!».

Considerando la risposta avuta dalle GameJam, direi che si conferma quello che suggeriva Swen Vincke dopo Baldur’s Gate III: se una squadra si divertirà a realizzare un gioco e lo amerà, probabilmente lo ameranno anche gli altri.

Roses Shoot Red, Violets Shoot Blue (working title)

• Genere: sparatutto arcade

• Team di sviluppo: Studio Pinkaro

• Ci lavorano: Francesco Laddomada (game design, programming), Fabio Costa (game design, programming), Luca Floris (2D animation), Andrea Piano (production), Fabio Bonù (2D art), Nicola Pedroni (sound design, composer), Christian Steve Scampini (concept art, art support)

È un vero work-in-progress, ma nato da un’idea semplice per uno shooter: assegnare una pistola a ogni stick analogico. Ognuna delle due armi ha un colore – rossa o blu – e deve colpire i bersagli corrispondenti. L’idea è creare un’esperienza arcade, immediatezza pura, ma anche proporre una sfida importante per i giocatori.

«Si tratta in realtà di una vecchia idea nata durante un corso di prototipazione quando ho studiato game design in Danimarca diversi anni fa. L’idea era nata quando, durante le schermate di attesa su PlayStation 4, mi mettevo a ‘giochicchiare’ con i thumbstick simmetrici del controller, muovendoli in modo più o meno coordinato/specchiato, e mi resi conto che era una specie di ‘giocattolo anti-stress’» mi ha raccontato Francesco Laddomada, game designer del progetto.

«Da lì sviluppai un prototipo per il corso, ma aveva tutti i problemi che può avere un progetto fatto da uno studente alle prime armi».

L’idea, però, è rimasta lì, nella mente e nella pancia di Francesco – che online trovate anche come Tio e che ha un profilo Instagram dove consiglia piccole perle videoludiche da scoprire.

«Diversi anni dopo sono tornato in Sardegna e ho collaborato a diverse idee con diversi team, e facendo esperienza con i vari progetti mi sono reso conto che quella vecchia idea aveva ancora del potenziale» mi racconta. E precisa: «un’idea iniziale di un videogioco può essere declinata in infiniti modi diversi, e basta veramente prendere una ‘tangente’ sbagliata per annullare tutto il potenziale di un progetto».

Questa volta, insieme al team, Laddomada ha preso tangenti differenti – e le cose hanno iniziato ad allinearsi: al Giocomix 2024 Roses shoot Red, Violets shoot Blue è stato testato da circa 150 persone e «abbiamo misurato i dati di come giocavano». Il che ha offerto feedback molto utili per affinare ulteriormente il progetto.

Non c’è stato quindi un vero momento “eureka”, con l’idea che è nata e arrivata subito a destinazione, ma un percorso che ha portato via via a miglioramenti – e che altri ne porterà nel prossimo futuro, considerando che ora Studio Pinkaro sta lavorando per definire meglio art direction e lore dietro il gioco.

In fondo, è così che realisticamente nascono i videogiochi: una tappa alla volta.

Maskalzone

• Genere: stealth

• Team di sviluppo: Studio Pinkaro

• Ci lavorano: Fabio Costa (game design, programming), Luca Floris (2D animation)

Studio Pinkaro ha portato anche un altro piccolo progetto a Giocomix 2026, Maskalzone. Sì, il nome è l’unione di “mask”, maschera, e del calzone parecchio buono da mangiare. E non un è caso.

Si tratta di una demo nata durante la Global Game Jam di Laconi, dove il team su cui sviluppare il gioco era maschere. Fabio Costa e Luca Floris, di Studio Pinkaro, hanno così fatto nascere l’idea di un titolo dove sei Pulcinella (la maschera) e devi impegnarti per rubare i calzoni in una pizzeria.

«Indossando la maschera hai il potere di diventare invisibile agli occhi delle guardie, però ti sei dimenticato di fare i buchi per gli occhi, quindi quando la indossi anche tu non vedi niente» mi racconta Francesco Laddomada. Ed è qui che risiede la sfida a cui è votato il gioco: sarà necessario memorizzare ostacoli, muri e nemici per riuscire nel proprio intento e svignarsela con il calzone.

«Parte fondamentale dell’esistenza del gioco viene da un talk effettuato da Nicola Dau, poco prima dell’inizio della Jam stessa» spiega il designer Fabio Costa. «Il talk parlava di come la creazione di videogiochi può nascere con l’unico scopo di superare una sfida personale specifica». E Studio Pinkaro sta provando ad accogliere il guanto di sfida che si è dato: «noi ci siamo imposti come sfida personale quella di creare un gioco in pixel art entro il Giocomix 2026, e in seguito di creare 6 videogiochi in 12 mesi (inclusi questi due)».

Direi che le cose stanno procedendo e sappiamo che, come anche in altre arti, mettere mano a progetti, crearli, svilupparli, “sporcarsi le mani di inchiostro”, fa in modo che si sia sempre più agili e sicuri nel creare i prossimi.

Two Sides of Hell

• Genere: twin-stick shooter, roguelite

• Team di sviluppo: Red Sky Games

• Ci lavorano: Andre Francavilla (CEO e programmatore), Giovanni ‘Gioba’ Marcia (programmatore), Salvatore Saraceno (Pixel Artist), Kacper ‘Hantal’ Stępień (pixel artist)

• Pagina Steam

I twin-stick shooter hanno sempre il loro fascino sui videogiocatori veterani. Deve averlo pensato anche Andre Francavilla, quando ha deciso che quella sarebbe stata l’identità del suo Two Sides of Hell, dove il giocatore affronta orde di demoni in livelli procedurali, passando lui stesso da soldato dal grilletto facile a entità demoniaca pronta a distruggere chiunque.

Il gioco così alterna le sparatorie al combattimento puro, chiedendo all’utente di gestire e padroneggiare al meglio entrambe le fasi, per avere ragione dei boss che gli mette di fronte.

Nato da un’idea di Francavilla, il progetto «nel 2025 si è evoluto nella fondazione ufficiale di Red Sky Games. Questo ci ha portato a collaborare con il publisher italiano Stratos Gaming, permettendoci di trasformare il progetto in un titolo commerciale in uscita su PC (e successivamente console)» mi racconta Giovanni Marcia, programmatore di Two Sides of Hell.

E l’uscita è piuttosto vicina, considerando che si parla di settembre 2026 e che il progetto è in fase di rifinitura. E, mi anticipa Marcia, il team sta anche facendo bollire in pentola il multiplayer – sia locale che online fino a quattro giocatori.

L’idea di un «twin-stick shooter roguelite, che unisce l’azione frenetica di Metal Slug con le atmosfere di Doom», come Marcia me lo descrive, è pronta a decollare. E, se siete curiosi, potete scaricare una demo gratis su Steam.

IDILI

• Genere: horror, avventura

• Team di sviluppo: Megalith Interactive Studios

• Ci lavorano: Stefano Piras, Emanuele Balia, Raphael Bernal Tejedor, Valentino Nioi, Jesus Manuel Subero Galarza e Alice Gallina

• Pagina Steam

IDILI è, tra i tanti progetti che vi sto raccontando, forse quello che più fieramente esibisce la sua natura sarda. Il motivo è semplice: Megalith Interactive Studios, software house nata a Isili, nel Sarcidano, ha deciso di dedicare questa avventura horror in soggettiva al folklore della nostra isola. E il progetto è più concreto che mai, al punto che è già disponibile in accesso anticipato su Steam e che ne avete letto anche su Multiplayer, oltre che sulle pagine de L’Unione Sarda.

«IDILI è un survival horror psicologico ambientato in Sardegna, che fonde mitologia autentica e folklore locale con un gameplay stealth basato sul suono, dove il giocatore deve sopravvivere a un predatore mentre esplora un antico sito archeologico legato a un mistero sci-fi» spiega Stefano Piras, fondatore del team, quando gli chiedo di descrivermi cosa si nasconde dietro il gioco.

Le fonti di ispirazione, nelle parole di Piras, sono state delle più illustri: «IDILI immerge i giocatori nell’autentica mitologia sarda, fondendo le millenarie tradizioni legate alle maschere, racconti creepy e un horror psicologico ispirato a Silent Hill, insieme a un predatore implacabile guidato dal suono, che richiama le tensioni di Alien: Isolation».

A rendere anche più stretto il legame con il folklore dell’isola è il fatto che IDILI sia «ambientato all’interno di un vero sito archeologico sardo. Il sito in se è rivisitato mentre nuraghi, domus de janas e bronzetti, come anche la vegetazione, sono delle repliche molto accurate, proprio per una questione non solo di valorizzazione ma di conservazione dei beni culturali» sottolinea orgogliosamente il fondatore di Megalith.

«La Sardegna non è solo casa per noi, ma anche uno dei patrimoni culturali più antichi, inquietanti e meno esplorati d’Europa. Ispirato a leggende antiche, storia, mito, fantascienza e suspense, il gioco costruisce un mondo visivamente suggestivo, profondamente radicato in una delle identità culturali più distintive d’Europa».

E nello spazio narrativo del gioco, che si muove tra la sete di potere dell’immaginaria Lithus Corp. e i protagonisti John e Nora – che cercano di capire cosa sta accadendo dopo la sparizione della loro collega Ellie – c’è respiro anche per temi tristemente importanti per il popolo sardo: «sfruttamento energetico, oppressione sociale e militarizzazione trasformano la terra in uno strumento di potere, rivelando il costo umano e i sacrifici richiesti dal progresso» chiude Piras.

CTRL-U: Testing Facility

• Genere: sparatutto, parkour

• Team di sviluppo: Stone Shelter

Quando vedo CTRL-U: Testing Facility mi viene in mente Ghostrunner, lo sparatutto incentrato su coordinazione, balzi e tempismo perfetto che è arrivato alla corte di 505 Games. In un certo senso, questa opera prima di Stone Shelter ha ambizioni simili, mescolando meccaniche da FPS ad altre di puro parkour.

«Ctrl-U: Testing Facility è un FPS parkour ad alta velocità dove ogni secondo conta» mi racconta Dario Meloni, 3D Artist del progetto. «Ogni livello è un nuovo test e il giocatore contribuirà attivamente allo sviluppo delle capacità, agilità ed intelligenza dei Droidi della serie K, prodotti dall’azienda Trenton Fluidics».

Probabilmente, in quelle ambizioni c’è anche il lascito di Mirror’s Edge. Ci penso quando Meloni mi spiega che ciò che ha spinto il team a creare CTRL-U, che avrà presto un playtest su Steam, è anche «la nostalgia per i titoli parkour in prima persona, e la volontà di provare a migliorare ed espandere quello che è questa nicchia non ancora molto rappresentata».

Questa voglia di tornare alla soggettiva con parkour, insieme alla passione di molti membri del team per la robotica, ha creato l’ambientazione e la struttura del gioco. E, come ciliegina, c’è l’amore per i giochi hardcore: non è un caso che CTRL-U: Testing Facility sia una portata perfetta per chi si ciba di speedrun, come sottolinea Meloni.

Stone Shelter ha scelto, peraltro, di sfruttare pienamente le iper-connessioni della società odierna: il 3D Artist mi racconta che il team è composto da quindici persone che sono «provenienti da tutta Italia», anche se c’è una «forte componente sarda a fare da portabandiera!». Un ottimo modo di mettere insieme tutti i talenti di cui hai bisogno, senza lasciarti limitare dal mare.

ELEMENTALS

• Genere: puzzle platform metroidvania

• Team di sviluppo: Kitcat87 (singolo sviluppatore)

• Vedi sul sito della Global Game Jam

I mezzi odierni per creare videogiochi permettono a sempre più persone di sperimentare anche creando un’opera completamente da soli. È anche il caso di ELEMENTALS, che nasce come il progetto singolo di Kitcat87 (Davide, nella vita reale).

Nato nella stessa Global Game Jam dove nacque anche Maskalzone, il progetto mette nei panni di Astral, un’entità spirituale a caccia di alcune maschere elementali per risolvere il mistero su una “grande esplosione”. Il gameplay si snoda come quello di un puzzle platform in 2D, con alcune meccaniche da metroidvania. E l’asticella della difficoltà è tarata verso l’alto, al punto che l’autore lo definisce un po’ un «puzzle… rage bait».

«Durante la Global Game Jam avevo già in mente cosa fare, ma diciamo che non pensavo, in quel momento, che poi avrei continuato il gioco, avevo pensato fosse una cosa così, per la Jam», mi spiega Kitcat87. «Dopo la Jam, però, l’ho fatto provare a delle persone e il risultato è stato molto meglio di quanto mi aspettassi! È piaciuta soprattutto l’idea della storia che avevo in mente, mi dicevano che aveva del potenziale. E quello è stato ciò che mi ha fatto dire ‘dai, continuiamo questo videogioco’».

Lo scopo dell’autore, che continua a lavorarci da solo, è quello di creare un titolo che possa sia offrire un viaggio che racconti qualcosa di coinvolgente, sia far divertire il suo pubblico. Due stelle polari decisamente importanti, quando si crea un videogioco.

Al momento ELEMENTALS è in lavorazione e in futuro è previsto l’arrivo di una demo pubblica.

A Lighthouse Tale

• Genere: avventura narrativa

• Team di sviluppo: 2020LabStudio

• Chi ci lavora: Christian Sanna (unico autore)

• Pagina Steam

Anche Christian Sanna, che ha messo in piedi 2020LabStudio, ha deciso di creare un suo videogioco tutto da solo. Si chiama A Lighthouse Tale e guarda palesemente ai mostri sacri delle avventure narrative dal grande peso emotivo, come i Gone Home e i What Remains of Edith Finch.

In lavorazione da due anni, il gioco è «uno story-driven in prima persona con elementi esplorativi e da puzzle game, dove bisogna aiutare il protagonista a recuperare le memorie legate all’isola dove si svolge il gioco», mi spiega Sanna.

Il motore che lo ha portato a crearlo è trasparente: «il piacere di raccontare una storia che coinvolgesse emotivamente il giocatore», mi risponde quando glielo chiedo. Anche se a innescargli la volontà di creare dei videogiochi tutti suoi, la prima volta, è stato un titolo molto lontano da A Lighthouse Tale: «è un desiderio nato quando avevo appena sette anni, con Prince of Persia: Le Sabbie del tempo» mi confida.

«Da li in poi sono sempre rimasto legato a giochi che mi raccontassero storie coinvolgenti e che mi aiutassero a distaccarmi dalla mia quotidianità. Perciò, quando ho deciso di iniziare lo sviluppo di questo mio primo videogioco, ho deciso che avrei provato a creare qualcosa che potesse fare esattamente questo, un po’ come ad omaggiare quei giochi che hanno segnato il mio percorso di vita».

E i lavori proseguono: il gioco dovrebbe vedere il debutto di una demo nel prossimo Steam Next Fest. L’isola dei ricordi, insomma, è vicinissima.

Project Saved Memory

• Genere: roguelite

• Team di sviluppo: ZERO Software

• Chi ci lavora: Andrea Serra, Joshua Pani (artisti), Alessandro Schirru e Fabio Secci (programmatori)

• Pagina Itch.io (giocabile)

Anche il team di ZERO Software, un po’ come quello di Studio Pinkaro, sottolinea come l’idea del videogioco non nasca come un colpo di fulmine, ma come un percorso. È stato così per il loro Project Saved Memory, – che è ancora un prototipo (al Giocomix il team intendeva raccogliere feedback), ma che ha vissuto tante fasi ed evoluzioni che lo hanno portato all’interessantissimo stato attuale.

«Questo progetto ci ha accompagnato lungo la nostra crescita artistica, ha assunto forma poco alla volta, poi lo abbiamo riconosciuto come ‘il gioco che vogliamo fare’, mettendo su carta le idee e osservandole» mi racconta il team di sviluppo, in merito al percorso fatto fino a oggi.

Una leva forte è stata la volontà di creare un videogame che raccontasse una storia, perché «essendo giocatori a nostra volta, sappiamo quanto possano essere forti le storie se raccontate in un videogioco». E non a caso «ci affascinava riuscire ad avvicinarci al medium per sfruttarne i linguaggi, indubbiamente peculiari e molto efficaci, unici e irripetibili in altri media: giocare a un videogioco è diverso per ognuno, la sua interattività permette di creare un legame tra narratore e fruitore che è unico, in un certo senso ciò che li separa si assottiglia.

Noi diamo al giocatore strumenti, delle chiavi: la sua esperienza, sensibilità e curiosità saranno in grado di ricostruire il puzzle. Ci teniamo che interpreti attraverso la sua lente una volta che tutti i pezzi saranno allineati, lasciando spazio al confronto, alla discussione».

Per incanalare questa visione, ZERO Software ha scelto una struttura di gioco roguelite con forte piglio narrativo: il giocatore deve tuffarsi nel Labirinto, che racconta la storia di uno scrittore tormentato, funestato dai traumi del suo passato. E se l’unico modo per affrontarli e superarli è guardarli dritti in faccia, saremo noi ad accompagnarlo mentre lo fa.

«Siamo molto intrigati dalle storie che parlano di conflitti interiori» sottolineano gli autori, assicurando che l’idea alla base del gioco è valorizzare questi grigi, dare peso al modo in cui la nostra interpretazione della realtà influenza come percepiamo ciò che abbiamo intorno. E a come «illusione e finzione diventano strumento di scoperta allo stesso tempo».

Videoludens è un magazine senza periodicità, dedicato alla narrazione nei videogiochi, alla game culture e alla games industry.

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Di recente mi sono dedicata a leggere una raccolta di dietro le quinte di alcuni videogiochi, Playmakers1, curata da EDGE Magazine, e le dichiarazioni del director del gioco, Ian Dallas, mi hanno colpita.

In un segmento dell’articolo, spiega che un punto nevralgico affrontato dal gioco è stato tenere il più semplici possibili le sue meccaniche di gameplay.

Perché? Perché «la maggior parte dei giochi deve costruire sistemi che esplorerai per le prossime due o venti ore. Nel nostro caso, è un qualcosa che, se sei fortunato, esplorerai per una decina di minuti al massimo».

Mi sono resa conto di quanto sia vero: di solito, i videogiochi costruiscono i loro core gameplay loop, ossia delle meccaniche che, pur ripetendosi, danno un senso di compimento, di crescita, di progressione. Edith Finch non funziona così: dal momento che racconta la storia di Edith che torna alla casa di famiglia, determinata a scoprire perché i Finch muoiano tutti prematuramente, è strutturato come un’antologia di storie che convergono.

Nei vari spazi, si innescano i ricordi e le vicende dei parenti della protagonista, scopriamo cosa gli è successo, o cosa pensavano, cosa immaginavano, cosa li affliggeva. Per una manciata di minuti, con un gameplay che si reinventa di continuo per ciascuno di loro.

Mixtape mi ha fatto rivenire in mente tutto questo, perché fa esattamente la stessa cosa. E non solo: proprio come What Remains of Edith Finch, si ricorda che spesso le storie più straordinarie sono quelle che toccano le corde ordinarie delle nostre noiose, regolari, sovrapponibili e per questo verissime vite vissute.

Le storie di quando dicevamo “per sempre” e ci credevamo davvero.

La vita normale

Quando sei adolescente è molto difficile realizzare che quello che stai vivendo è un pezzetto della tua vita, una specie di ponte tra momenti diversi, e non la tua vita intera. Conta, più che altro, che quella è la tua vita ora – e ogni cosa che la popola è importantissima: le uscite, le amicizie, la musica vissuta come una religione, i compiti da fare, gli amori. Tutto vissuto con la quinta marcia inserita anche in curva, perché ti sei appena affacciato alla vita e te la vuoi mangiare.

Mi ha incuriosito come il team australiano dei Beethoven & Dinosaur, capitanato da Johnny Galvatron, abbia scelto di raccontare proprio questo. In Mixtape non ci sono nemici da sconfiggere, combattimenti da affrontare, grandi intrighi da risolvere.

Non a caso, per questo vedo già molti che si prodigano a dire che «non è neanche un videogioco», che è uno «stupido walking simulator» e quelle altre amenità che scrivono i giocatori con il patentinodagamer™ per squalificare qualsiasi meccanica in cui non devi prevalere su qualcun altro, ma semplicemente vivere un percorso.

Tutto quello che c’è in Mixtape è un gruppo di tre adolescenti che passano insieme la loro ultima serata, perché il tempo passa “e non importa quanto stretto lo teniate” (come direbbe Final Fantasy VIII), e la nostra protagonista il giorno dopo partirà per cercare altrove il suo futuro. Non è costretta da nessuno, è una sua scelta: lasciare gli amici le spezza il cuore, ma la vita sta andando avanti, il domani non piove dal cielo, i sogni vanno inseguiti. E niente è per sempre.

Mi ha fatto venire in mente l’ultima sera trascorsa con le amiche prima che, molti anni fa, mettessi il mare tra me e loro per continuare i miei studi a Milano. So che sarà lo stesso anche per voi: anche senza trasferimenti di mezzo, magari, ma semplicemente nell’idea dei giorni che passano e che rosicchiano via le ore a disposizione per stare insieme.

La simbiosi con cui si cresce nell’adolescenza diventa via via una concessione mentre ci ritroviamo impegnati a fare altro – ed è la migliore delle ipotesi. È come se non avessimo più tempo per le persone che sono state il centro della nostra vita quando la vita non sapevamo nemmeno ancora cosa fosse. E in un certo senso è così, perché da adulti poi scopriamo che tempo ne abbiamo a malapena per noi stessi.

Ma Mixtape lo sa: la serata d’addio dei suoi protagonisti è un collage di ricordi degli anni che hanno vissuto insieme, di deliranti scorribande lungo la città, di quell’eroico aiutarsi a vicenda degli adolescenti che sanno che l’hanno fatta grossa – ma se non ora, quando?

Al di là degli eccessi che non tutti abbiamo vissuto – chi vi scrive è una persona convintamente astemia, quindi non sono mai stata l’anima della festa, diciamo così – Mixtape costruisce la sua narrazione sulla forza dei ricordi universali, che ci uniscono in quanto esseri umani. La complicità degli amici, la musica onnipresente che guai a chi me la tocca, quel primo bacio a metà tra curiosità, imbarazzo e vago disgusto.

Per ogni ricordo il gioco costruisce una breve sequenza con meccaniche di gameplay che si reinventano o si mescolano: sfrecciare sullo skate, fluttuare con la forza della musica e dell’immaginazione che innesca, sfogare la rabbia immaginando la città che esplode, scattare foto nel modo più buffo possibile. L’effetto Edith Finch è fortissimo – e funziona. Via via che il gioco prosegue, ti domandi cos’altro si inventerà, mentre ti accorgi che quel ricordo avrebbe potuto essere il tuo.

Non perché abbiamo avuto tutti la stessa adolescenza, ma perché abbiamo avuto tutti quelle tappe. Quelle promesse di rimanere insieme per sempre. Di esserci nonostante tutto, tutti e la vita adulta che ci si metterà di mezzo. Abbiamo vissuto un po’ tutti la stessa forma e l’abbiamo colorata con la nostra sostanza.

Relatable

Qualche mese fa, chiacchierando con un collega, mi disse di essere rimasto sorpreso da quanto Clair Obscur: Expedition 33 avesse fatto presa emotiva sulle persone con la sua scrittura. Mi disse che ci sono giochi di ruolo che affrontano temi ben più impegnati e impegnativi, anche politici, a cui non viene dato lo stesso riconoscimento.

Gli risposi che non è questione di essere impegnati e impegnativi, ma di vicinanza al vissuto delle persone.

Parlare di fratelli, sorelle, di genitori, di perdita di una persona cara è universale. Non devi far capire alle persone che quello che stai raccontando ha un peso emotivo, perché tutti conoscono già quel peso emotivo. Sono esperienze che tutti conoscono, che hanno vissuto realmente, che ritrovano non indagando al di fuori, ma guardandosi dentro. Non è geopolitica che studi su un libro: sono relazioni, o a volte cicatrici, che ti porti dentro e ti rendono chi sei.

Vale lo stesso anche per Mixtape. L’efficacia di raccontare l’ordinarietà senza doverla rendere epica, senza doverci costruire sopra chissà quale contorno straordinario per renderla interessante, è un grande tributo alla legittimità di essere solo persone normali, in un’epoca in cui essere ordinari e dimenticabili sembra quasi un delitto di mancate ambizioni.

I tre adolescenti di Mixtape sono solo tre adolescenti. Io e il mio gruppo eravamo solo dei ragazzetti a malapena maggiorenni. Era lo stesso per te che stai leggendo.

Per ogni mirabolante cazzata compiuta dai personaggi del gioco, ciascuno di noi ha sogghignato pensando a qualcuna che gli è capitata davvero. A quel litigio con i genitori che non volevano che rientrassi così tardi, al fatto che solo gli amici capivano come ti sentivi. Gli stessi amici che magari ora sono dall’altra parte del mondo perché la vita è andata avanti. Sei passato alla prossima traccia. Come in Mixtape.

Abbiamo un sacco di ricordi universali perché, pur nelle ribellioni dell’adolescenza, con i capelli strambi, i jeans strappati, la musica a palla e qualsiasi altra cosa andasse per la maggiore nelle nostre rispettive epoche, abbiamo tutti il minimo comune denominatore di essere persone, cresciute in società che si somigliano. In cerca del proprio posticino nel mondo. Convinti che ogni qui e ora si traducesse automaticamente in un per sempre. In una mano che se ti ha tenuto una volta non dovrebbe lasciarti più. Adulti estranei che da adolescenti sapevano tutto gli uni degli altri.

E c’è un ricordo dentro ogni canzone di quegli anni che finisci per riascoltare, un’immagine che puoi rievocare. Mixtape questo lo rievoca benissimo: l’adolescenza di Rockford, Slater e Cassandra è quella di tutti. Siamo andati tutti avanti, anche se un pezzettino di cuore è rimasto lì, in quelle prime volte e in quel senso di sorpresa e di unione che porca-miseria-se-fa-la-forza.

Il retrogusto più bello, però, è quella della straordinarietà dell’ordinarietà. Dell’epicità dell’avere così tanta voglia di vivere una vita normale – così normale che tutti ci abbiamo ritrovato qualcosa di nostro. Eppure guarda che entusiasmo. Che ingenuità, che immaginazione. Che sogni.

Li abbiamo davvero lasciati lì, insieme a quegli amici, mentre la vita andava avanti?

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Dal 2017 a oggi, The Legend of Zelda è diventato un franchise noto al grande pubblico grazie all’exploit fenomenale di Nintendo Switch e di Breath of the Wild, titolo arrivato al lancio della console.

Negli anni, Nintendo ha capito anche come superare la sua atavica paura per gli adattamenti dei suoi videogiochi su altri medium. Dopo aver sfiorato almeno un paio di volte l’occasione di portare Metroid al cinema nei primi del Duemila, il successo dei film di Super Mario ha aperto una nuova stagione che porterà per la prima volta The Legend of Zelda al cinema, peraltro con un film live action.

Al di là dello stupore e dei timori per la produzione targata Sony e Avi Arad, con una regia affidata al non-leggendario Wes Ball, c’è una cosa che questo film (forse?) romperà per sempre all’interno della leggenda di Nintendo: il mutismo di Link.

I personaggi muti nei videogiochi sono per definizione anacronistici. Non a caso, quelli che ancora li usano lo fanno per limiti produttivi, scelte autoriali, o perché ancorati al passato.

Il successo di grandi produzioni come Clair Obscur: Expedition 33 o Death Stranding 2, così come le bollette che Troy Baker paga grazie al fatto di essere il Favino dei videogiochi, dimostrano come le performance attoriali possano dare uno spessore ulteriore al medium e, soprattutto, farlo conoscere al di fuori dei videogiocatori.

Perché, quando gli attori che partecipano ai videogiochi cominciano a raccontare il loro lavoro nelle interviste, nei podcast e sui red carpet, allora i videogiochi escono dalla loro nicchia e sono un elemento da conoscere per il grande pubblico. Gli attori stessi diventano anche parte della campagna promozionale pre, durante e post lancio di un videogioco.

Se Hideo Kojima è stato pioniere dell’utilizzo dello star system per i suoi videogiochi, tutte le altre aziende hanno via via capito quanto gli attori siano per definizione degli ottimi cartelloni ambulanti perché sanno fare almeno una cosa nella vita: fare finta che.

Lo si è visto con Baldur’s Gate 3 e Hasbro, che grazie all’assist di Dungeons & Dragons ha portato i suoi attori anche a fare delle giocate al tavolo. Più di recente con Capcom, che per Resident Evil Requiem porta i bellissimi e simpaticissimi Nick Apostolides (Leon) e Angela Santalbano (Grace) a fare il giro delle sette chiese per promuovere il titolo.

Tutto questo per dire che un giorno sentiremo il giovane Benjamin Evan Ainsworth parlare di come ha interpretato Link in The Legend of Zelda, con una voce molto profonda a dispetto del suo aspetto bambinesco, e sarà stranissimo da assimilare.

Link è l’anomalia che resiste, e che verrà messa alla prova.

Perché Link (nomen omen) è sempre stato muto nei videogiochi di The Legend of Zelda, al di fuori degli urletti e delle sue smorfie di sorpresa, non per una mancanza di profondità narrativa, o volontà di far compiere un salto in avanti al medium – ma, al contrario, per non dimenticarci mai perché i videogiochi non devono soccombere al cinema, anche se lo inseguono per estetiche, stilemi narrativi e scelte autoriali.

Nasce come convenzione tecnica e di genere tipica dei giochi d’avventura dell’epoca, con una filosofia costruita a posteriori che vede Link come protagonista silente perché devono essere i pensieri del giocatore a dargli voce.

Non ha carattere, risposte, nemmeno un chiaro orientamento sessuale o preferenze romantiche, perché il gioco è il Re nei videogiochi Nintendo. Non c’è star system, sceneggiatura o doppiaggio che tenga. L’eroe di The Legend of Zelda esprime di tanto in tanto le sue emozioni attraverso gesti e smorfie, ma sono solo dei suggerimenti e non delle imposizioni.

Per questo ci si chiede se Link parlerà nel film in arrivo nel 2027.

Da un lato la risposta sembra ovvia, perché non ci si può aspettare che un blockbuster su licenza proponga un protagonista muto per due ore e mezza. Recitare nel mutismo non è neanche una cosa che propriamente è nelle corde di ogni attore, peraltro.

Ma se non fosse così ovvio?

Facciamo finta che Wes Ball, da appassionato quale dice di essere, si sia impuntato con la produzione. Magari il supporto di Shigeru Miyamoto, per dire a Sony che il povero Ainsworth dovrà stare zitto tutto il tempo. Lasciare a Bo Bragason, che interpreta Zelda, il ruolo di raccontare agli spettatori cosa accade, e ad Ainsworth quello di trasferire loro le emozioni. Impossibile? Sì, è probabile, ma se c’è una cosa che The Legend of Zelda ha dimostrato al mondo è che tutto è possibile nei videogiochi.

Anche il fatto che a meno di un anno dall’uscita del film non ci siano teaser, per non parlare di trailer definitivi, fa pensare come la produzione sappia che qualsiasi scelta fatta sarebbe sbagliata. Dare a Link una voce significa trasformarlo, prendersi la responsabilità di scegliere un carattere e imporlo agli spettatori, fare un film su The Legend of Zelda senza almeno una delle cose che lo rendono unico.

Dall’altro lato un film in parte muto è realisticamente irricevibile e finirebbe per creare scompiglio tra gli spettatori, massacrato dai meme e dal passaparola negativo. A meno che non avvenga il miracolo.

Che il possibilmente dissacrante film live action possa rivelarsi un modo per celebrare l’unicità di questo franchise videoludico? Preferirei personalmente vedere un brutto film con Link muto, che un buon film che in realtà si rivela una storia young adult scritta con un chatbot e una pallida cornice di genere.

Tipo la serie di Maze Runner. Diretta da Wes Ball.

Valentino Cinefra è autore di Uomini col Nintendo, la newsletter podcast dedicata al mondo della grande N. Se ti piace quello che scrive, segui anche il suo progetto!

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Sfogliando nei gruppi sui social, per capire quanti altri fossero finiti nella mia situazione, ho iniziato a vedere spuntare messaggi di simpatici furbetti, che senza nessuna remora scrivevano di avere biglietti già pronti da rivendere. Non è stato difficile fare due più due.

E ci siamo quasi abituati a questo fenomeno. Il che non significa che dia meno fastidio. Nel mercato post-pandemico, il bagarinaggio è diventato praticamente selvaggio nel mondo della tecnologia e, in questo caso particolare, dei videogiochi.

Nelle scorse ore, quando Valve ha messo in vendita per la prima volta il suo inedito Steam Controller, i server sono andati in difficoltà e le scorte sono durate poco. Qualche utente interessato è riuscito a completare l’acquisto, qualcun altro no.

Una certezza, però, c’è: diversi di coloro che ci sono riusciti hanno già messo in vendita la prenotazione confermata (quindi nemmeno il prodotto fisico, che non gli è stato ancora spedito) a prezzi estremamente maggiorati, anche pari a due o tre (o quattro) volte i 99€ previsti di listino.

La regola è chiara: dove c’è interesse per un prodotto, un evento, perfino una carta Pokémon, spunta il bagarino che ne altera il costo reale. E, negli ultimi sei anni, i videogiocatori hanno imparato molto bene come si muove questo mercato dei furbetti.

Il punto è che dobbiamo anche imparare a non alimentarlo. A volte ci siamo riusciti, a volte no: vediamo cosa dicono i numeri e perché i bagarini non sono solo fastidiosi, ma anche deleteri per mercati come quelli delle console.

I numeri dei bagarini

Il lancio di PlayStation 5, nel 2020, avvenne in piena pandemia. Non solo: era anche il periodo della crisi dei semiconduttori, quello in cui le GPU vennero fagocitate dalla corsa al mining di criptovalute. In sintesi, il mercato era sottoposto a follie di ogni sorta, che hanno creato uno sbilanciamento notevole tra domanda e offerta. Proprio questo, come vedremo, è un punto chiave che fa la fortuna dei bagarini.

Per mesi, PS5 è stata ostaggio dei cosiddetti scalper (ve ne parlai qui su SpazioGames), così come la “concorrente” Xbox Series X: quando nuove scorte di console spuntavano negli store online, gli unici accessibili in un momento di quarantena, venivano acquistate in grossi blocchi dai bagarini, che subito le rimettevano in vendita a prezzi maggiorati. Si provarono a creare sistemi di coda, limitazioni per i bot, ma servirono comunque mesi e mesi prima che la situazione si normalizzasse.

Secondo i numeri messi insieme dal data engineer Michael Driscoll, su piattaforme come eBay e StockX le PS5 rivendute dai bagarini hanno rappresentato un mercato da $143 milioni di transazioni: il profitto dei bagarini stessi è calcolato in circa $43 milioni, ma c’è anche quello delle piattaforme.

Questi siti, infatti, incassano una cifra per ogni transazione, il che significa che eBay e StockX hanno portato a casa poco meno di $16 milioni dalle vendite di PS5 operate dai bagarini. I numeri sono un po’ meno severi per Xbox Series X, che comunque ha fruttato $9 milioni di profitti ai bagarini solo da eBay, secondo i dati di Driscoll.

Stando a quanto rilevato dall’esperto sullo sciacallaggio di PS5, tra il 10 e il 15% di tutte le console vendute negli USA nel periodo di lancio sono finite in realtà tra le mani dei bagarini. In una situazione dove le scorte erano già scarse, questo gli ha permesso di rivendere il modello con disco anche al 300% del prezzo consigliato, mentre per la Digital (per cui la domanda era un po’ più bassa) i bagarini si sono dovuti accontentare di vendite dalle parti del 200% del costo di listino.

Come anticipato, la stessa sorte in quel periodo toccò anche e soprattutto le GPU, richiestissime anche da chi voleva minare criptovalute: in quel caso, secondo Driscoll e come rilanciato anche da TechSpot, il giro di transazioni su eBay e StockX è stato di $61,5 milioni, con $15,2 milioni di profitto per i bagarini e $6,8 milioni per le piattaforme. La più redditizia fu l’ambita RTX 3080, che da sola valse $6,3 milioni di profitti (in media veniva venduta al doppio rispetto a $699 di listino).

Numeri alla mano, è evidente come il mercato console sia più redditizio: in fin dei conti, non trovando la GPU ambita un giocatore PC magari aspetta, si tiene quella che ha già o devia su un altro modello – mentre una console di nuova generazione è una porta d’accesso alla “nuova era” che apre, quindi offre poche alternative (e può creare molta “FOMO”, la sensazione di stare perdendosi qualcosa in caso si arrivasse ad averla tardi).

Così, le console sono diventate uno dei bersagli preferiti dei bagarini videoludici: anche Nintendo Switch 2, nel suo lancio del 2025, è stata per qualche tempo presa d’assalto da questi furbetti, che soprattutto in Giappone sono riusciti a sfruttare la febbre per la casa di Kyoto e a rivendere delle unità anche al doppio del prezzo di listino.

L’equazione è sempre la stessa: se le scorte sono già risicate in partenza, i bagarini riusciranno a trovare un pubblico con abbastanza disponibilità monetaria (e insana voglia di avere il prodotto) che asseconderà le loro richieste. Diverso il caso, invece, in cui le scorte sono sufficienti a coprire la domanda: quando i produttori riescono a far fronte per bene a un lancio, infatti, i bagarini rimangono a bocca asciutta o ci perdono.

Fu il caso di PlayStation 5 Pro, a fine 2024: lanciata a prezzi già di per loro astronomici, la console potenziata di Sony non permise ai bagarini di replicare quanto fatto nel 2020, perché per moltissimi consumatori le novità non valevano nemmeno il prezzo imposto da Sony – figuriamoci pagarne anche uno maggiorato. Così, vennero fuori le piacevoli notizie dei bagarini che dovettero mettere in vendita le loro scorte addirittura a prezzi inferiori a quello di listino, per non tenersele sul groppone.

Riuscirono comunque a fare soldi con qualcosa: dato che PS5 Pro è solo digitale e il lettore disco si acquista a parte, il lettore Blu-Ray esterno per PS5 (utilizzabile anche sul modello base solo Digital) venne preso d’assalto e andò esaurito per mesi, risultando acquistabile solo a prezzi fuori di testa.

Inutile dire che il fenomeno si ripete, nei videogiochi, anche con gli oggetti da collezione: se la PS5 Pro non è valsa molti soldi per i bagarini, qualcuno invece è riuscito a rivendere la limitatissima PS5 Pro Anniversary anche a $10.000. Al di là del fatto che vorrei la vita di qualcuno che può spendere $10.000 per l’edizione speciale di una console, è il solito ritornello: se qualcosa ha disponibilità bassissima e un prezzo di partenza già importante, i bagarini fanno affari d’oro.

E, nel caso specifico delle console per videogiochi, fanno danni.

I danni degli scalper

Si potrebbe dire che, in fin dei conti, ai produttori che importa? Se avevano 100 prodotti da vendere, hanno venduto comunque 100 prodotti – poco cambia se siano andati a tutti gli effetti nelle mani dell’utente finale, o in quelle dei bagarini: il prezzo è stato pagato e la vendita messa in saccoccia. No?

No.

No perché base venduta e base installata non sono la stessa cosa. I numeri del lancio di PS5 in Giappone, ad esempio, avevano notato una discrepanza allarmante tra il numero di console che risultavano vendute e i giochi a esse dedicati – come se le persone avessero in casa la console ma non ci giocassero niente. Il motivo, tra le altre cose, era anche che molte delle console che risultavano vendute in realtà erano ferme nei depositi dei professionisti del bagarinaggio, e non a casa degli utenti finali che le avrebbero utilizzate.

Vendere al consumatore finale e vendere a un tramite non autorizzato, che aumenta in modo esponenziale il prezzo per il consumatore finale – lo stesso che poi ti dovrà comprare giochi e accessori per anni, per capirci – non sono la stessa cosa. Per questo per le aziende era importante trovare contromisure e tenerle in funzione. Alcune sono servite allo scopo, altre meno.

Per il bagarinaggio delle carte Pokémon in Giappone si è finiti a dover rispondere a un quiz per dimostrare di essere dei veri appassionati. Molti rivenditori online hanno iniziato a integrare sistemi di coda elettronica per evitare gli acquisti in massa da parte dei bot.

I negozi digitali hanno cominciato a limitare il numero di articoli acquistabili dal singolo utente, altri hanno iniziato a tenere conto della storicità dell’account che voleva fare l’acquisto – in modo da tagliare fuori i nuovi profili appena creati, a decine, per aggirare il limite del numero dei prodotti da mettere nel carrello.

In Giappone, addirittura, alcuni rivenditori hanno cominciato a “firmare” le console con nella confezione il nome del consumatore, in modo che in caso di bagarino il prodotto risulti aperto e non conforme – e quindi perda valore.

Per l’edizione limitata trasparente di Steam Deck OLED, Valve addirittura restrinse la vendita ai soli utenti nordamericani e agli account che avevano fatto acquisti su Steam prima del momento di lancio; limitò poi la transazione a un solo esemplare per utente e analizzò gli account per assicurarsi che non ci fossero attività sospette, prima di confermare le vendite.

La stessa Nintendo con Switch 2 ha adoperato un sistema con invio privato del link per acquistare la console tramite il suo negozio ufficiale, dando priorità agli utenti abbonati a Nintendo Switch Online, agli account Nintendo eShop attivi e via dicendo: un altro modo di assicurarsi che le console finissero al consumatore finale e non agli scalper. Io stessa presi Switch 2 con il link ricevuto da Nintendo.

Peraltro, non è un problema che riguarda solo il fatto che il consumatore che poi ti compra software e accessori non ha il prodotto, ma anche una questione di immagine.

Non fa bene all’immagine di nessuna compagnia comunicare che non ti importa se i tuoi acquirenti, quelli che vogliono disperatamente darti i loro soldi di loro spontanea volontà, non riescono a farlo perché i tuoi prodotti sono ostaggi dei bagarini e tu non fai nulla per impedirlo.

A tal proposito, la speranza è che Valve – palesemente presa in contropiede dal successo di Steam Controller – adotti delle contromisure per Steam Machine, per Steam Frame e per la futura Steam Deck 2 in lavorazione: in caso contrario, anche lì la base installata sarà solo una perifrasi vuota.

La consapevolezza dei giocatori

Videogiocare sta assumendo costi sempre più importanti, produrre hardware in mezzo alla crisi delle RAM sta diventando un miraggio e questo fa in modo che ci sia penuria di scorte. Nella penuria di scorte, i bagarini sguazzano.

Ci sono tutti i requisiti fondamentali affinché questi signori vivano un nuovo periodo fortunato, anche perché siamo in coda all’attuale generazione di console. E, come visto, la combinazione tra la domanda alta e l’insufficienza di offerta lascia spazio agli affari degli scalper, che minano le basi installate di questi hardware e la salute del mercato a lungo termine.

Qualsiasi contromisura abbia funzionato negli scorsi anni, per riuscire quantomeno a rimbalzare e scoraggiare il più possibile questi personaggi, deve essere tenuta attiva.

E, soprattutto, deve esserci consapevolezza da parte degli utenti. Non ha senso acquistare un prodotto al doppio o al triplo del suo costo previsto dal produttore: si finisce solo per alimentare e motivare ancora di più i bagarini, che ripeteranno l’operazione alla prossima uscita attesa.

Ci arrabbiamo tanto, come videogiocatori – e facciamo bene – quando i produttori tirano troppo la corda. Non ha senso permettere di tirarla a chi non fa letteralmente niente, se non sciacallaggio, per guadagnare sulla passione dei consumatori nei momenti di penuria di scorte.

Se nessuno compra, come fu per PS5 Pro, il bagarino non fa soldi e le scorte gli rimangono sul groppone. Non capita tanto spesso di poter fare danni a chi vuole apertamente incassare soldi a danni degli altri – ma in questo caso sì. Facciamogliene, e non lasciamoci fregare.

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Guardare il comandante Shepard che guida il suo team sulla Normandy e impersonare il comandante Shepard che guida il suo team sulla Normandy sono due cose diverse. Il videogioco lo sa e si costruisce su questo.

Anche se a volte, assurdamente, se ne dimentica.

Quando un videogioco viene progettato, chi lo crea tiene conto della agency, ossia del peso che la presenza dell’utente avrà all’interno dell’universo di gioco.

Cosa possiamo fare, come e che ripercussioni ha sono elementi fondamentali di un’esperienza videoludica. Se potessimo eseguire tantissime azioni e fossero tutte prive di significato, il gioco non avrebbe molto mordente e ci coinvolgerebbe ben poco.

Ciò che conta, allora, è sentire che quello che facciamo in-game ci permette di progredire e, perché no, perfino di cambiare quel mondo. Quest’ultima parte, a volte, può essere un po’ bistrattata – paradossalmente, anche nei giochi dove proprio immergerci in un grande mondo è al cuore dell’esperienza.

Finisci così per essere uno “spettatore attivo” del mondo di gioco: sei lì, ti ci muovi dentro, ma che tu ci sia o meno alla fine non cambia granché. O, se cambia, il gioco non se ne rende conto: pensate a come Skyrim o Starfield riconoscono meno l’operato del giocatore (fosse anche solo con il commento di un NPC) rispetto a Oblivion, per capirci.

In questo 2026, però, sembra che stiano convergendo diversi giochi che mettono proprio l’impatto del giocatore al centro della loro stessa esistenza. Il gameplay, in pratica, verte sul fatto che avremo una run pesantemente influenzata da come giocheremo e come ci muoveremo.

E, se ci pensiamo, è questa la vera “next-gen” che sarebbe impattante vedere di più: non una noiosa rincorsa ad ancora più luci, ad ancora più riflessi (che poi, paradossalmente, continuiamo ad aumentare l’effettistica per ritrovarci sempre bloccati a 30 fps), ma più profondità nell’anima del gioco.

Cosa scegli di (non) fare

Ho notato questa inclinazione quando, in questi giorni, si è parlato tanto di The Blood of Dawnwalker, dopo la presentazione ufficiale del gameplay.

Il gioco, firmato da Rebel Wolves (lo studio del director di The Witcher 3) e pubblicato da Bandai Namco, ci metterà nei panni di Coen: è un Dawnwalker, ossia un mezzo vampiro e mezzo umano, che può scorrazzare alla luce del sole ma che ha comunque bisogno di sangue per nutrirsi.

Per approfondire le caratteristiche raccomando di dare un’occhiata alla ricchissima anteprima di Multiplayer.it, ma tutto si può riassumere con l’idea di creare un «sandbox narrativo». Un gioco, in pratica, dove non ci si limita a mettere in scena il mondo, ma dove l’idea è quella di fare in modo che questo – pur esistendo all’infuori del giocatore – reagisca a cosa facciamo o non facciamo.

A mettere ulteriore peso su questo aspetto, nell’idea del gioco, c’è il limite di tempo: di solito negli open world c’è una dissonanza ludonarrativa forte tra la nostra missione salva-mondo e il fatto che ci intratteniamo con qualsiasi amenità secondaria prima di compierla.

Così, mentre la fine del mondo è sempre più terrificante, Sam Porter Bridges consegna le pizze, mentre la Caccia Selvaggia minaccia Ciri il nostro Geralt gioca a Gwent e mentre un’IA malevola sta per spazzare via il pianeta Aloy se ne va a recuperare la vecchia lancia di quell’NPC che ci teneva così tanto.

Sarà possibile farlo anche qui, ma il tempo scorrerà e avremo trenta giorni (e notti) per arrivare allo scontro con il nemico finale. Solo azioni significative (gironzolare per curiosare nel mondo di gioco no, ad esempio) faranno avanzare il calendario in-game, ma l’idea – di cui, chiaramente, poi bisognerà toccare con mano la realizzazione – è che ciò a cui decideremo di dare priorità determinerà il nostro percorso.

Così come lo determinerà come decideremo di procurarci il sangue (il che mi ricorda un po’ Vampyr), o chi potremmo decidere di uccidere, o svariate possibilità di scelta promesse dagli sviluppatori.

In pratica, la base è quella di un mondo dove il nostro impatto è importante, ma che non si ferma per aspettare che il giocatore lo mandi avanti con le sue azioni, all’avviarsi della prossima quest principale: il mondo esiste, punto.

Se l’ultimatum di Liquid Snake scadrà tra 18 ore, non puoi impiegare 120 ore a raggiungere il Metal Gear REX, per farla breve. The Blood of Dawnwalker costruisce tutto su questo assunto così semplice, eppure così poco esplorato videoludicamente.

E prendersela comoda, fregandosene dei trenta giorni, non significa che avremo un game over: semplicemente, succederà qualcosa di diverso. Abbiamo scelto di non rispettare i tempi e la storia si muoverà in quella direzione.

Leggo su Multiplayer.it, che spiega benissimo il concetto:

«Questo vuol dire anche che ci saranno alcune scadenze critiche: un ferito non potrà attendere a lungo il nostro salvataggio, così come bisognerà agire subito per catturare un fuggitivo prima che scappi definitivamente dalla valle.

In questo modo anche “l’inazione è un’azione”. Scegliere di non fare qualcosa porterà comunque il mondo di gioco a reagire e a presentarvi il conto, dato che bisognerà affrontare le eventuali conseguenze delle nostre decisioni».

Sono concetti interessanti, perché permettono davvero al giocatore di darsi una lista di priorità, e non semplicemente di creare un elenco puntato di cose da fare a piacimento: quello è un approccio bello per i completisti, ma privo di qualsiasi spessore narrativo.

Qualche mese fa, proprio per Multiplayer ho parlato del fatto che spesso i videogiochi sono costruiti su “l’inganno della scelta”: non possono davvero creare infinite ramificazioni in base alle nostre scelte, neanche nelle opere narrative che si dichiarano basate sulle diramazioni, perché per design e budget sarebbe una follia.

L’idea di Dawnwalker è quella di piccole modifiche, ma tangibili: per questo penso che sarà interessante vedere come ciascuno di noi potrebbe avere esperienze differenti.

È un altro modo di creare un viaggio “emergente”, diverso in base a chi tiene in mano il controller. La base del gioco è la stessa, ma non daremo tutti priorità alle stesse cose e alle stesse urgenze. E quindi non avremo sempre la somma delle stesse conseguenze.

La tua morale

Le ambizioni di The Blood of Dawnwalker mi hanno fatto venire in mente quelle del ritorno di Fable, di cui qualche tempo fa vi parlai su Atacore. Posto che potrebbe slittare al 2027, l’ambizioso gioco di ruolo di Playground Games costruisce il magnetismo della sua interazione sul fatto che ciò che facciamo viene visto. E giudicato.

Mentre di solito nei videogiochi abbiamo sistemi di moralità binari (buono/cattivo), in base ai quali i personaggi reagiscono, qui viene aggiunto un altro livello di lettura: non solo possiamo venire considerati sulla base di diversi parametri, ma questi non sono incrementali in modo assoluto. Non è che se fai una buona azione, allora accumuli “punti buono” e accresci la tua moralità positiva: quella che per un personaggio è una buona azione per un altro, che ha un’idea diversa, può essere sgradevole.

E, che ne so, un negoziante che ti trova sgradevole magari ti fa prezzi più alti. O se inizi a comprare tutte le case in città alcuni potrebbero odiarti ritenendoti un affarista senza scrupoli che fa aumentare gli affitti a piacimento: lo hai fatto solo per i soldi in-game, ma devi considerare che ogni gesto può avere delle conseguenze.

Non solo: Fable ha promesso anche un’altra variabile, ossia il fatto che la suddetta azione venga vista da qualcuno. Se nessuno ti vede fare qualcosa di brutto, non ha senso che la tua fama venga influenzata da quello che hai appena fatto. Vale lo stesso se fai una “buona azione” – posto che, come detto, il valore morale delle azioni sarà diverso a seconda dell’NPC con cui interagiremo.

In pratica, Fable estende il sistema di moralità dei giochi precedenti, con l’idea di mettere tutto nelle nostre mani: le azioni hanno conseguenze e quelle conseguenze vanno a caratterizzare il mondo di gioco che abiteremo. Che, anche in questo caso, quindi mira a essere sì open, ma soprattutto world.

Mi viene in mente, quest’anno, anche il successo di Crimson Desert. Il gioco con più carne al fuoco di sempre sta avendo tanti estimatori anche perché realizza la fantasia di poter fare le cose a modo tuo, trovando il tuo modo di esprimerti, e in alcuni casi queste azioni hanno conseguenze sull’universo in-game.

In pratica, qui la presenza del giocatore è valorizzata dai sistemi di gameplay emergente: ci sono talmente tante meccaniche messe una sull’altra che è quasi impossibile che i giocatori facciano le cose sempre allo stesso modo, nello stesso ordine, prendendo le stesse decisioni.

E questo, al di là degli spigoli evidenti nella produzione di Pearl Abyss, è un concetto che funziona e fa legare all’esperienza di gioco: la viviamo come se fosse una cosa tutta nostra perché a suo modo lo è.

Il nostro gioco

Videogiochiamo perché ci piace immergerci in mondi-altri dove la nostra presenza fa accadere cose. Che siano narrativamente rilevanti, o interattivamente soddisfacenti, ciò che conta è che la presenza del giocatore sia tangibile e non “sopportata”.

Non si tratta solo del fatto che ci piace affrontare un viaggio in un mondo di gioco, ma del renderlo il nostro viaggio.

In un certo senso, a quasi dieci anni di distanza, The Legend of Zelda: Breath of the Wild sta ancora facendo valere la sua dirompenza. Anche in The Blood of Dawnwalker, ad esempio, potremo pure decidere di andare subito di fronte al boss finale per vedere che succede – proprio come il castello di Hyrule era sempre lì, al centro della mappa, pronto ad accoglierci, in caso avessimo il coraggio di andarci.

Il capolavoro open world di Nintendo ha esaltato le possibilità di approccio e di esplorazione e vedere, nel 2026, come quelle lezioni di design e player expression stiano venendo integrate via via anche da giochi che mettono pure l’accento sul comparto narrativo e la bilancia morale fa ben sperare.

Ci piace immergerci nei mondi di gioco. Ci piace ancora di più se sono i nostri mondi di gioco.

Videoludens è un magazine senza periodicità, dedicato alla narrazione nei videogiochi, alla game culture e alla games industry.

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Di base, infatti, le notizie del giorno sono le cattive notizie del giorno – e questo è reso ancora più macroscopico nell’era della comunicazione online, dove le storie negative, in termini di letture, sono molto più efficaci di quelle positive.

Così, qualche settimana fa ho pensato a questa piccola rubrica che andasse controcorrente, declinata al mondo dei videogiochi: dato che anche in quest’industria siamo sottoposti a raffiche di cattive notizie – e che, come quelle del mondo globale, purtroppo non si possono (e non si dovrebbero) ignorare del tutto –, qui provo a dare uno spiraglio.

Non va sempre male. Non tutto, almeno: vi racconto un po’ di buone nuove dall’industria dei videogiochi.

Konami alza gli stipendi per i nuovi arrivi: è il quinto anno di fila

Che Konami avesse intenzione di rimettersi in gioco con il videogioco (!), lo avevamo capito dal fatto che ci sia tantissima carne sul fuoco del gigante giapponese.

Dalla rispolverata di Silent Hill a quella di Metal Gear, dalla riesumazione di Castlevania alla benedizione a piccoli progetti pieni di idee – come il recente Darwin’s Paradox: Konami vuole tornare ad avere il suo posto nell’industria videoludica, dopo gli anni di distanza in cui ha creduto di trovare nel mobile la sua nuova dimensione.

Così, la titanica compagnia, dove i videogiochi sono solo una delle tante forme di business esercitate, vuole mantenersi competitiva con i fatti, non solo con le parole.

Come riportato da Automaton Media e Multiplayer.it, è il quinto anno di fila che Konami aumenta lo stipendio base offerto ai nuovi dipendenti entry-level del suo team, con aumenti che arrivano quasi al 30%. In pratica, a fronte del mutare del potere d’acquisto, la compagnia si adatta anziché adagiarsi.

«I nuovi dipendenti che si uniranno in posizione entry-level» scrive Automaton Media, «ossia quelli appena usciti dal college, a partire da marzo 2027 vedranno il salario di base aumentare da 240.000 Yen (circa $1.500) a 310.000 yen (circa $1.940). Si tratta di un aumento di circa il 29%. Inoltre, il salario base di tutti i dipendenti aumenterà di 5.000 Yen». In questo caso, si parla di circa 27€ al cambio attuale.

In merito a queste decisioni, Konami ha spiegato che «siamo determinati a continuare a investire nel capitale umano e questi nuovi aumenti dei salari di base vogliono riflettere quella visione. L’obiettivo della compagnia è attirare un eterogeneo quantitativo di talenti, che possa creare un ambiente dove lavorare sia avvertito sia come confortevole che come soddisfacente».

Peraltro, in Giappone la manovra di Konami non è isolata: nella prima puntata di questa rubrica vi avevo parlato degli aumenti agli stipendi di Atlus, che avevano fatto seguito anche a quelli di SEGA. E anche Sony ha deciso di aumentare i compensi dei suoi dipendenti.

I videogiochi aiutano a comunicare con i pazienti

Penso che tutti abbiamo presente che, negli ambulatori medici, spesso le sale d’attesa sono tappezzate di manifesti informativi, o di piccole brochure che permettono di farsi un’idea delle patologie o delle cure di cui si discuterà a breve con il medico. A volte, anzi, è addirittura il medico a dare al paziente materiali di questo tipo: un opuscolo o un libricino che illustrino meglio il contesto di cui si parla.

Ecco: e se al posto di questi mezzi tradizionali ci fosse… un videogioco? È l’idea della professoressa Elena Bertozzi, docente della Quinnipiac University, nel Connecticut, che da anni lavora proprio a giochi che permettano di ridurre le distanze comunicative tra il paziente e il medico, o tra il paziente e la struttura di cura a cui si è rivolto. La notizia è che questi giochi funzionano.

«Mi sono resa conto presto, nella mia carriera, che i videogiochi non sono solo un intrattenimento coinvolgente, ma possono anche offrire ai giocatori delle conoscenze, e le possibilità d’azione che servono a risolvere problemi della vita reale» ha spiegato la professoressa, in un post in cui parlava del suo lavoro accademico.

«E questo è particolarmente vero nel mondo della salute. Le informazioni di solito vengono offerte ai pazienti mediante pamphlet, o link a siti web dove però spesso ci sono troppe informazioni – e in formati che sono difficili da decifrare per i pazienti. Sono formati che non aiutano a colmare il vuoto nell’informazione sulla salute».

I giochi, in compenso, riescono a stimolare l’empatia e l’interesse, offrendo un contesto dove i temi possono essere esplorati e affrontati senza che siano “calati” passivamente dall’alto – e per questo riescono a colmare meglio la distanza tra il curante e il curato.

«I giochi offrono informazioni mirate in un contesto specifico che i giocatori non solo capiscono, ma abitano. Questa tipologia di giochi permette ai giocatori di provare comportamenti differenti attraverso i loro avatar, per vedere cosa accade. Offrire informazioni attraverso avatar con cui si instaura una correlazione riesce anche a innescare l’empatia: e l’empatia solidifica ulteriormente l’apprendimento».

Un esempio citato dalla prof.ssa Bertozzi è un gioco specificamente sviluppato per aiutare le coppie a capire quali sono i diversi metodi contraccettivi possibili, e così comprendere quello ideale per le loro necessità e la loro salute. Analizzando i personaggi, le loro abitudini, il loro stile di vita e le loro necessità fisiche, il paziente apprende in realtà anche quali metodi sono indicati in determinati casi e quali no – e queste sono informazioni che poi sono valide anche per sé, nella vita vera.

Non male, dato che in fondo sono solo videogiochi, no?

Visto il successo, Pearl Abyss premia gli autori di Crimson Desert

Non tutti i successi vengono per nuocere, verrebbe da dire – dato che spesso nelle grandi compagnie videoludiche il successo di un gioco si traduce comunque in licenziamenti, per aumentare i margini una volta che il grosso del lavoro di sviluppo è terminato.

A quanto pare, non è il caso di Pearl Abyss. Il gigante coreano autore di Crimson Desert, infatti, non si è limitato a esultare per il successo commerciale della sua opera, su cui peraltro il team ha continuato a lavorare anche post-lancio con tante patch correttive e una non banale attenzione per i feedback del pubblico.

Viste le vendite importanti (siamo a oltre 5 milioni di copie), come riportato da Multiplayer.it via fonti coreane, Pearl Abyss ha deciso di pagare un bonus di $5.000 a tutti i membri del team che hanno reso possibile la realizzazione di Crimson Desert.

Una scelta che sembra assurdo definire controcorrente, ma che lo è. Qualsiasi cosa si pensi del gioco, è bello quantomeno che la compagnia che lo ha realizzato distribuisca anche alle persone che materialmente lo hanno reso possibile gli incassi che ne derivano.

Gli autori di MTG Arena si difendono dai licenziamenti

L’industria dei videogiochi era già funestata da tagli e licenziamenti prima dell’avvento dell’IA generativa – figuratevi ora. La bella notizia, però, qui arriva da come si sono mossi i dipendenti di Wizards of the Coast.

Come riportato in una lettera aperta, ripresa anche da GameDeveloper, diversi membri del team che ha creato MTG Arena hanno deciso di unirsi in un sindacato, per tutelarsi dall’azienda che potrebbe licenziarli proprio a favore dell’IA. Ma non solo.

«A partire da oggi» si legge nella lettera, «il collettivo di lavoratori e dipendenti dietro Magic: The Gathering Arena forma un sindacato in affiliazione con la CWA. Abbiamo raggiunto la supermaggioranza pubblica dei dipendenti votati alla nostra causa, e offriamo a Wizards of the Coast e Hasbro la possibilità di dimostrare la loro buona volontà riconoscendo volontariamente il nostro sindacato».

Poco sotto, viene aggiunto che «sappiamo che i lavoratori che creano grandi giochi possono e devono essere trattati meglio, e il nostro obiettivo è mostrarlo al mondo intero, attraverso il nostro sforzo sindacale. Stiamo costruendo la games industry che vorremmo vedere nel mondo».

Le tutele che gli autori di MTG Arena cercano vengono esplicitate nero su bianco: si vogliono riassicurazioni in termini di possibili licenziamenti, di possibile sostituzione con l’IA, una miglior definizione dei progressi di carriera, un più equilibrato carico di mansioni, la tutela del lavoro da remoto.

E, dato interessante, c’è anche un punto su cui vale la pena soffermarsi a riflettere, che vi traduco integralmente:

«Il nostro tempo libero ci appartiene. Ora come ora, se un dipendente produce qualcosa di creativo nel suo tempo libero, con risorse di sua proprietà, Hasbro può reclamarne il possesso. Ciò che facciamo nel nostro tempo libero non dovrebbe essere dettato dalla compagnia, né ciò che creiamo nel nostro tempo libero dovrebbe essere di sua proprietà».

Il fatto che ci sia bisogno di fare una richiesta simile credo non necessiti di ulteriori commenti.

È positivo che gli autori di MTG Arena abbiano trovato la forza e la concordia necessarie per unirsi in questa sindacalizzazione: spero che possa davvero, come auspicano, essere un ulteriore punto di riferimento per altre realtà in giro per il mondo, dove artisti, sviluppatori e progettisti cercano a loro volta garanzie per poter vivere più serenamente il loro futuro. A quel punto, questa sarà a tutti gli effetti una bella notizia.

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Perché parlavamo di una produzione di debutto di un piccolo team, per quanto composto da veterani di ex giganti dell’industria – ma, per il resto, costituito da esordienti. Perché il gioco aveva cercato il lancio su Game Pass per farsi provare da più persone possibili. E perché si parlava comunque di un gioco di ruolo a turni.

E se c’è una cosa che l’industria ci ha ripetuto negli ultimi dieci anni abbondanti, quella è che i giochi di ruolo a turni sono il passato. Sono la nicchia della nicchia. Che il grande pubblico si annoia, vuole l’azione.

Invece poi è arrivato Expedition 33 che, con il sogno di ricreare quello che davano i Final Fantasy dei tempi d’oro tanto amati dai membri di Sandfall stessa, segna il record di GOTY vinti, portandone a casa più di chiunque altro e mettendo d’accordo la critica di tutto il mondo.

Guardandosi intorno, è facile vedere tante persone che si domandano come tutto questo sia accaduto. Com’è stato possibile che un team ambizioso abbia intercettato e incanalato i desideri di otto milioni di giocatori, che ci hanno speso sopra i loro soldi andando a sommarsi a chi ci ha giocato attraverso l’abbonamento?

La domanda giusta da porsi per il futuro, però, come diceva benissimo Ben Starr (la voce di Verso nel gioco) non dovrebbe essere come è successo Clair Obscur. Dovrebbe essere perché è successo Clair Obscur.

Come

Ben Starr è da qualche anno molto vocale nelle sue opinioni sull’industria dei videogiochi e cosa non va. L’attore britannico, celebre anche per aver dato anima e voce a Clive in Final Fantasy XVI (a proposito di intersezioni interessanti), ad esempio si era esposto contro i licenziamenti che hanno colpito molti creativi dei videogame.

E, di recente, tra le tante dichiarazioni arrivate sul successo di Expedition 33, mi è rimasto impresso ciò che ha detto durante un panel all’Emerald City Comic Con. Ve lo traduco brevemente:

«Penso che, appena le opportunistiche dita del capitalismo cercheranno di sezionare questo gioco e il suo successo, si porranno le domande sbagliate.

Si domanderanno come è stato realizzato. Si domanderanno il come di qualsiasi cosa. Il fatto che sia stato fatto da 33 persone, l’ambiente di sviluppo, qual è il come? Ma ciò che dovrebbero domandarsi è il perché.

Il perché è il motivo per cui ha avuto successo e, se riesci a trovare la risposta a quel perché, allora potrai replicare anche quel successo. Ma non credo che il capitalismo sia disposto a chiedersi il perché: gli interessa il come».

Al di là dell’ovvia questione più puramente industry – i grandi publisher creano giochi per averne un ritorno economico che consenta di crearne altri e averne ulteriore ritorno economico, lo sappiamo – Starr fa una riflessione per niente banale, che riassume molto bene perché Clair Obscur sia stato uno spartiacque.

Non è un caso che, anche molte persone presenti alla GDC, abbiano testimoniato che si è parlato tantissimo dell’opera di Sandfall. Ricordo che tanti, ad esempio, hanno detto che i loro pitch si trovavano davanti ai publisher che usavano Clair Obscur come unità di misura, con concetti come «quelli di Expedition 33 hanno fatto meglio con meno soldi».

Proprio come diceva Starr, l’industria sta prendendo il paradigma di Clair Obscur cercando di interpretarne il come – come hanno speso solo 10 milioni di euro, come hanno fatto le cose in outsourcing per non accrescere il numero di dipendenti interni del team-cardine, come hanno costruito tecnicamente il gioco, come possiamo farlo anche noi – anziché prendersi le responsabilità del perché.

Così, il successo di Expedition 33 viene in pratica trasformato in un modo di rimbalzare nuove idee rischiose: il che, ironicamente, è proprio il perché questo gioco esiste.

Perché

Eppure il perché è semplice da capire – è solo difficile da ammettere. Concentrarsi sul perché, infatti, renderebbe macroscopici i problemi che stanno affliggendo oggi l’industria AAA, e che sono anche più terrificanti ora che siamo nell’epoca dell’IA generativa. La stessa IA che chi lavora davvero al creare videogiochi trova dannosa, e chi invece gestisce gli studi in posizioni di management e dirigenza ritiene miracolosa, numeri alla mano.

Clair Obscur: Expedition 33 esiste solo perché, dato che non sarebbe mai stato possibile realizzarlo essendo parte di una grande compagnia, i suoi autori alla fine hanno lasciato quelle dove si trovavano – come Ubisoft, in questo caso specifico – per poter dare vita all’idea che avevano.

Il suo team voleva creare un gioco che avrebbe amato giocare e si è domandato se, chissà, al di là di ciò che dicono gli esperti di mercato, forse forse forse avrebbe voluto giocarlo anche qualcun altro? Forse là fuori c’erano altri amanti dei videogiochi che avrebbero gradito una specie di Final Fantasy in tinte francesi e ricco di contaminazioni moderne? Bisognava tentare, per saperlo.

Da lì, Expedition 33 ha affrontato il suo percorso: era nato come We Lost, un gioco diverso ma comunque a turni e di matrice più steampunk, ma poté reinventarsi definitivamente quando ottenne la benedizione di Kepler Interactive, publisher nato quando diversi team ex indie hanno unito le forze per supportarne altri, nel 2021.

Traduciamo: gli autori hanno dovuto lasciare le compagnie dove lavoravano perché un’idea che ha venduto 8 milioni di copie in un anno, partendo dal nulla, con un budget di 10 milioni e un team interno di 33 persone non sarebbe mai stata avallata.

Le stesse compagnie che ora si domandano come replicare l’effetto Clair Obscur, accontentandosi di inseguire i trend trovati da chi si prende il rischio di sperimentare pur avendo molti meno soldi per farlo, anziché di crearli.

Quello che non avrebbe trovato accoglienza in una Ubisoft o una Square Enix (o continuate la lista a piacere), ha visto una Kepler “accollarsi” il rischio, in un mondo dove i giochi a turni erano definiti obsoleti, superati, difficili da vendere alla massa – peraltro, nonostante i capolavori anche recenti di Atlus.

E giustamente direte: facile parlare dopo! Prima, un po’ tutti ci siamo perfino dispiaciuti per Clair Obscur, perché Microsoft gli ha fatto letteralmente uscire addosso The Elder Scrolls IV: Oblivion Remastered. Ci siamo detti che ora si sarebbe parlato solo di Oblivion, che lo avrebbe oscurato. Poi li abbiamo giocati entrambi e un anno dopo siamo qui.

Non fosse, però, che il lavoro per cui i management delle grandi compagnie – quello per cui sono seduti al loro posto – è proprio intercettare le idee di valore da capitalizzare.

Ma finché lì possono esserci persone scollate dalla realtà, come è successo di recente con gli asset scelti per l’annuncio di DLSS 5, come è successo nella generazione PlayStation azzoppata dai live service abortiti, come è successo con Square Enix che ora dice di prendere atto del successo di Expedition 33 mentre qualche anno fa pensava agli NFT in-game, la strada è lunga, ed è in salita.

Speriamo la percorrano, perché il videogioco ha bisogno di tornare a essere una casa di idee, anche nelle grandi produzioni. A partire dal capire che non abbiamo per forza bisogno di giochi da 300 milioni (budget che il giornalista Jason Schreier stima per i grandi prodotti di oggi) per amarli. Abbiamo lasciato il cuore a Lumiére e di milioni ne sono serviti “solo” 10.

Se non la percorreranno, ci rifugeremo ancora nelle piccole produzioni, in quelle medie. Nei publisher AA che hanno deciso di fare a modo loro, mentre alle prossime GDC ci si domanderà del prossimo fenomeno. Dei suoi come. Sia mai mettersi in discussione con i perché.

Buon compleanno, Clair Obscur.
Speriamo che il tuo segnale possa essere davvero per coloro che verranno dopo.

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Sarà forse una condanna semantica – videogioco suggerisce il gioco per bambini, ma attraverso uno schermo –, sarà che la somma di giocare + passare ore davanti a uno schermo (se non per lavorare, ovviamente) viene ritenuta una perdita di tempo. Saranno entrambe le cose o forse altre ancora diverse, ma di solito sono tutte ascrivibili all’ignoranza.

E non l’ignoranza detto in modo mortificante, ma nell’accezione più pura della sua etimologia: il non sapere, il non conoscere.

Così, capita che qualcuno debba pure giustificarsi, se ha quarant’anni e gioca ai videogiochi. Capita anche alla sottoscritta, che con i videogiochi ci lavora da ventuno anni, di scegliere oculatamente cosa rispondere, quando mi domandano «di cosa ti occupi?».

Se l’ambiente è sano rispondo tutta fiera «di videogiochi», se è uno di quelli dove so che partirebbero discussioni in cui non vale la pena sprecare risorse, ancora oggi dribblo la questione e rispondo col macroscopico e inattaccabile «di intrattenimento».

La vera risposta, però, non dovrebbe essere quella. E non vorrebbe essere quella: dovrebbe essere… questa.

Intrattenimento di serie A e di serie B

Quando ero bambina, potevo passare giorni interi a leggere. Mi capitava che, se mi veniva regalato un libro, non mi alzavo più dal divano finché non lo avevo finito. A nessuno è venuto il sospetto che ci fosse qualcosa di sbagliato – sarà che leggere è così simile a studiare, che il libro a prescindere dal suo contenuto viene identificato come metonimia di cultura.

Se invece passi tanto tempo davanti ai videogiochi, iniziano a sospettare che forse c’è qualcosa che non va. Eppure, il senso della misura è fondamentale in entrambi i casi: non sei meno astratto dal mondo reale quando leggi e non è affatto detto – e quanto mi costa dirlo, da innamorata insanabile dei libri – che carta e inchiostro ti stiano dando più valore di quello che troveresti in un gioco.

Funziona in modo simile per il cinema: i film sono intrattenimento serio, l’evoluzione moderna della scuola teatrale. Hanno i loro grandi e pomposi festival, le loro star sono delle sorta di divinità terrene e non ti sentirai mai, mai dire «ma non sei un po’ cresciuto per andare al cinema?».

Può capitare probabilmente solo con i fumetti e i contenuti d’animazione, che proprio come il videogioco sono erroneamente identificati come produzioni per bambini. Invece, in tutti i mezzi di comunicazione che ho citato, ci sono sfumature diverse, opere che parlano a età diverse, con ambizioni e rappresentazioni diverse. Nel videogioco quanto nel fumetto, nel cinema, nell’animazione, nella letteratura.

Sono tutte forme espressive con cui ci intratteniamo. In cui troviamo divertimento, emozione, messaggi, compagnia, ragionamento – a seconda dell’opera. Nessuna è relegata a una sola di queste funzioni: è l’opera a portare la funzione ultima, non il contenitore. Come suggerisce il nome stesso, il medium è il mezzo con cui quella destinazione viene raggiunta.

Non è sempre vero che il medium è il messaggio1, non in senso assoluto: ognuno dei mezzi citati esprime il suo messaggio e raggiunge il suo scopo con strumenti tutti suoi. Ma il punto è che lo raggiunge e lo trasmette: è nell’opera ed è sbagliato pensare il contrario a seconda del linguaggio tramite cui quest’opera viene veicolata e prende forma.

Non solo: ossessionati da una società che ci chiede di essere produttivi, ci siamo convinti che l’attività ludica sia prerogativa del bambino, del cucciolo. Un adulto non ha tempo di dedicarsi al gioco, dopotutto, no? No.

E, se non ce l’ha, si sta facendo del male.

Tutti giocano, per tutta la vita

Friedrich Schiller ne parlava già nel 17952: il pensatore tedesco sottolineava come il gioco sia il modo di compiersi dell’uomo, perché ci permette di avere un equilibrio. Giocare è un’attività fine a se stessa (se non lo è, non è più un gioco) e questo ci consente di trovare armonia, compiutezza, mettendo insieme razionalità e sensibilità.

Anche il teologo Jürgen Moltmann, ben prima dei videogiochi, evidenziava la centralità del gioco nella vita – non solo in quella dei bambini. Anzi, sottolineava proprio come, in una società come la nostra, perfino il gioco sia stato svuotato del suo significato, perché viene ridotto a una funzione “ristoratrice” nell’attesa di tornare alle nostre funzioni quotidiane. E, se ha una funzione “produttiva”, come dicevamo non è più gioco.

Il gioco, invece, di suo ha un potere liberatorio, fa capire che c’è altro nella vita al di là della quotidianità che ci assorbe pretendendoci produttivi:

«Ci si libera nel gioco, e cioè giocando, dalla pressione dell’attuale sistema di vita e ridendo si riconosce che le cose non devono stare così come stanno».3

Il più noto dei teorici del giocare, molto prima dell’epoca videoludica, è di certo Johan Huizinga, che nel suo Homo Ludens sottolinea addirittura come il gioco sia il motore della cultura, dell’arte, dell’innovazione: i nostri rituali nascono come “forme” ludiche. Non solo: Huizinga sottolinea anche come l’attività ludica sia innata negli animali e sia propria degli esseri umani per tutto il corso della loro vita4.

Gli fa eco, in tempi più recenti, Roger Caillois5, che senza girarci intorno identifica come sia bambini che adulti giocano – spesso in modo diverso, dato che i giochi degli adulti tendono a concentrarsi su formule che hanno più regole, rispetto al gioco immediato che definisce “paidia”, contrapposto al “ludus” più strutturato.

Caillois distingue così in diverse nature ludiche:

• Agon: il gioco basato su contendenti che si sfidano in qualcosa.

• Alea: il gioco basato sulla sorte (come giocare a dadi, ad esempio).

• Mimicry: il gioco basato sull’imitazione (come il bambino che gioca a guardie e ladri).

• Ilinx: il gioco basato sul movimento e la vertigine (come le giostre).

Anche solo leggendo la lista, qui estremamente sintetizzata, è evidente che si parli di giochi che possono essere fanciulleschi o adulti allo stesso modo. Proprio perché l’adulto gioca e il giocare è parte integrante di tutta la nostra vita.

E il giocare, come fa notare l’opera di Caillois, assume molte forme: per me può essere videogiocare, per te giocare a carte, per me può essere giocare a rincorrermi con i miei cani, per te può essere sfidare un amico a calcio o a freccette. Nasciamo giocatori e scopriamo, esperiamo e socializziamo giocando. Non solo da bambini: sempre.

Se non bastano le riflessioni che i teorici del gioco hanno messo nero su bianco negli ultimi 220 anni, ci sono le statistiche odierne.

Secondo i report dell’ESA (Entertainment Software Association) che hanno coinvolto persone da tutti i continenti, solo il 14% dei videogiocatori ha tra 16 e 24 anni. La fascia più popolosa è quella che ha tra 25 e 34 anni, che rappresenta il 26% del pubblico. E l’età media dei giocatori è di 41 anni.

Secondo l’analisi di IIDEA sul mercato italiano, il 33% della popolazione dell’Italia tra i 6 e i 64 anni videogioca – e l’età media dei videogiocatori nel nostro Paese è di 30,9 anni. Non solo: l’84% di chi videogioca in Italia ha 18 anni o più, solo il 16% ha tra 6 e 17 anni.

Pensare che giocare, e videogiocare, siano attività per cui essere giovanissimi è una condizione necessaria non è solo sbagliato dal punto di vista concettuale, ma anche inaccurato dal fronte statistico.

E se è vero che i videogiochi stessi non si sono fatti un favore, promuovendosi per anni come dedicati ai giovani, oggi quella comunicazione è cambiata parecchio: anche l’industria dei videogiochi comunica i prodotti rappresentando come suoi utenti gli adulti, i lavoratori, i pendolari, i bambini, le famiglie.

I videogiochi sono per tutti. Come i libri. Come il cinema. Come i fumetti. La radio, la TV, il teatro. Viverli o meno è solo questione di gusti e inclinazioni personali.

E, se si sceglie di non videogiocare, non si sceglie comunque di non giocare: il gioco è per tutte le età e fa parte della vita di ciascuno di noi, di qualsiasi forma esso sia.

“Ma non è una cosa per bambini?”

C’è anche un altro aspetto chiave fondamentale, per cui il videogioco è un mezzo che si rivolge a tutti – e molto spesso proprio agli adulti: è il ventaglio di ruoli che può assolvere, facendo leva sulle sue funzioni ludiche.

I report statistici citati poco sopra evidenziano come i videogiocatori – e la letteratura scientifica gli dà supporto – ritengano che giocare faccia bene alla salute mentale, allo stress, che sia di stimolazione per mettersi alla prova. Il 62% afferma anche che è vero che aiutano a superare momenti difficili e per il 64% degli utenti permettono di superare l’isolamento, facendoci connettere con altre persone. Sono tutte affermazioni in cui so che vi riconoscerete.

Il videogioco, non a caso, è anche uno strumento di elaborazione emotiva. Ci sono opere che sono in grado di aiutarci ad affrontare traumi, paure, emozioni irrisolte. Il premiatissimo Clair Obscur: Expedition 33 parla della consapevolezza della caducità e della difficoltà di accettare la morte di chi amiamo. Gli autori, anche dopo le premiazioni ai recenti BAFTA, hanno detto che tantissime persone li hanno contattati per fargli sapere come il viaggio all’interno del gioco le abbia aiutate ad affrontare un lutto reale.

Il videogioco è anche uno strumento di scoperta. Come evidenziano gli studi di Jane McGonigal, mettersi alla prova con un gioco ci permette di scoprire caratteristiche di noi stessi che altrimenti non emergerebbero. Può allenare capacità di problem solving. Ricordo ancora quando, anni fa, confrontandomi con un puzzle game ho scoperto di riuscire a risolvere con un colpo d’occhio gli enigmi basati sulla pura logica: una cosa su di me che non avevo mai saputo prima di allora.

E la scoperta è anche estroflessa: consapevolmente o meno, il videogioco è un modo ludico e intrattenente di proporre contenuti didattici. La saga di Assassin’s Creed da anni ha abbracciato la sua funzione di rappresentazione storica ma, anche quando l’intento istruttivo non è affidato a modalità appositamente create, un videogioco può insegnare.

Come i film e la letteratura ci hanno fatto imparare tanto dell’Antica Roma, del Giappone Feudale, della Seconda Guerra Mondiale, anche i videogiochi possono mettere in scena momenti storici, affondare le radici nella realtà, permettere di scoprire contesti e confrontarcisi essendoci virtualmente dentro.

Ho studiato la Guerra Fredda nei videogiochi. I libri che ho letto sul tema sono arrivati dopo: a mettermi la curiosità sono stati i videogame. Se a sedici anni me ne andavo in giro per il liceo parlando al professore di Storia dei trattati START e della teoria della distruzione mutua assicurata, è stato perché li ho scoperti tramite i videogiochi. Temi curiosi, per un mezzo di comunicazione “per bambini”.

Il videogioco è anche uno strumento di socialità, come tutte le altre attività ludiche. Lo evidenziano gli studi che ho citato: permette anche alla più introversa e più timida delle persone di divertirsi in compagnia di altri, in carne e ossa o online. Consente di incontrare persone con interessi comuni.

E, ogni volta che passeggio per una fiera dedicata ai videogiochi, mi rendo conto che – al di là della tossicità che può nascondersi online, videogame o meno – il videogioco in pratica è uno spazio di espressione sicuro in cui molte persone si sentono libere di essere se stesse, di mostrare entusiasmo. Guardatevi intorno per capire quanto ne abbiamo bisogno, oggi più che mai.

E, in tutto questo, il videogioco è anche un’ispirazione professionale. Alcune delle persone più care che abbia mai incontrato nella mia vita avevano il sogno di lavorare con i videogiochi e oggi lo fanno. Lo faccio perfino io.

L’industria vive un momento estremamente complicato – sia la loro, quella dello sviluppo, che la mia, quella dell’editoria – ma proprio come un giovane appassionato di cinema potrebbe un giorno lavorare nella settima arte, scoprendo i videogiochi un domani una persona potrebbe trovare il suo “posticino” nel mondo. La sua ispirazione e aspirazione.

Una cosa appena appena più elaborata di un medium declassato a giocattolo-perditempo per bambini annoiati.

Ma, più di ogni altra cosa, il videogioco ha la funzione di essere Videogioco. Per essere validato, legittimato e apprezzato, non ha davvero bisogno di assolvere a scopi diversi da quelli intrinseci nella sua natura – che sono tutti quelli elencati, e non solo quelli.

Un videogioco ha lo scopo di intrattenere (in qualsiasi modo voglia declinare e sfumare questo concetto) e di raggiungere gli obiettivi che si dà: che si tratti di farci divertire, emozionare, sorridere, sfidare, di narrare una bella storia – non importa.

L’importante è che sia libero di essere Videogioco e accettato come Videogioco, non necessariamente come esperienza-che-deve-significare-qualcosa-nel-mondo-reale. Intrattenersi e di conseguenza stare meglio è già una motivazione sufficiente per voler videogiocare. Da bambini. Da adulti. Indifferentemente.

Huizinga lo ha sempre detto, che siamo homo ludens: il gioco fa parte di noi e di tutte le sfumature della nostra vita.

Non saremo mai troppo vecchi. E, tenendo il cuore aperto a quel caleidoscopio di idee, atmosfere, meccaniche, commistioni di arti ed esperienze condivise che il videogioco rappresenta, c’è anche il vantaggio che non saremo mai troppo aridi.

NarraTahva è una newsletter senza periodicità, in cui mi occupo di narrazione nei videogiochi, di game culture e di games industry.

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Concediamo l’eccezione a quei giochi che escono brutti ma che vengono migliorati con anni di supporto, anziché vedere gli autori “scappare” con i soldi dopo il day-one. Ma, tolta questa peculiarità da industria moderna e patch che fanno seguito al lancio, il gran maestro di Nintendo non ha affatto torto.

E Pragmata ne è l’ennesima dimostrazione.

Serve tempo? Va bene

Personalmente, non ci avrei scommesso un euro. Quando Pragmata venne annunciato, nel 2020, sembrava un progetto intrigante. Oltretutto, da qualche tempo Capcom è in stato di grazia e riesce, con poche eccezioni, a inanellare molte produzioni di successo una dietro l’altra.

Voleva che Pragmata facesse lo stesso e, perché no, aprisse una nuova strada, dato che nasceva con idee inedite proposte da una squadra di giovani creativi. Solo che le cose sono andate storte: il gioco è stato rinviato una, due, tre volte.

Così tanto che a un certo punto a Capcom è andato bene che ci dimenticassimo del suo annuncio, della sua gestazione, della sua esistenza. Un oggetto misterioso di cui esistevano solo il trailer di annuncio e i comunicati di rinvio.

Il publisher stesso si rendeva conto che la situazione era spinosa: a uno dei rinvii si accompagnò un messaggio dove si scusava con i fan in attesa, promettendo che il gioco sarebbe tornato alla ribalta una volta pronto.

È per tutto questo, che non ci avrei mai puntato un euro.

A Pragmata serviva tempo perché, come già ha mostrato la demo che ha esordito lo scorso dicembre, ha un gameplay particolare, che mescola le abilità di shooting e combattimento del protagonista con quelle di hacking della piccola androide che si porta sulle spalle. Il risultato sono interazioni contemporanee mappate su parti diverse del controller, che si potenziano a vicenda e hanno un retrogusto tutto loro.

E, secondo l’intervista concessa a The Gamer qualche tempo fa, proprio le peculiarità di quel gameplay sono state la croce e la delizia dello sviluppo travagliato. In fin dei conti, quando provi a fare qualcosa di diverso, ti prendi i rischi che comporta – compreso trovare l’incastro per farlo funzionare.

«È stato un grosso motivo per i rinvii» ha spiegato il director Cho Yonghee, quando venne interpellato in merito alle difficoltà di implementare questo doppio gameplay. «C’è stato un sacco di trial and error, per cercare di capire cosa potevamo fare e cosa avrebbe funzionato meglio». Ed è per questo che «ci siamo presi il tempo che serviva per bilanciare tutto».

L’arte del bilanciamento, lo sappiamo, è fondamentale per un videogioco: non equilibrare al meglio le sue componenti può non solo indebolire meccaniche che altrimenti funzionerebbero, ma perfino renderne superflue delle altre. Avere idee geniali e bilanciarle male, insomma, è un ottimo modo per farsi del male.

Ma non sempre è facile farlo comprendere a publisher e investitori.

Rinviare non è banale

La community non sempre accoglie di buon grado i rinvii. A chi reagisce augurando semplicemente buon lavoro ai team di sviluppo si affianca chi si comporta in modo aggressivo. Ma, al di là delle follie internettiane delle community videoludiche, il punto è come reagiscono le aziende che i giochi li finanziano.

Creare un videogioco richiede denaro, perché hai un team dedicato che ci lavora, e questo denaro spesso viene da investitori. Investitori a cui di solito vengono presentate delle prospettive di spesa e di rilascio – che può essere un problema non rispettare.

Solo che creare un videogioco non è sempre una strada prevedibile, ancora meno se chi stima i tempi di consegna, uscita e di conseguenza monetizzazione di un progetto non è totalmente collegato al lavoro del team.

Così, ti trovi casi come quello di Cyberpunk 2077, dove ulteriori rinvii non erano contemplabili – e la dirigenza ha anche messo sulla software house il carico da novanta, dichiarando che l’ottimizzazione su console di vecchia generazione sarebbe stata ottima da subito.

È il motivo per cui a volte vediamo uscire giochi in condizioni così grottesche da farci domandare: ma perché non lo hanno rinviato?. Perché non era logisticamente possibile dal punto di vista monetario. O perché, anche se lo fosse stato, si è scelto di non farlo per iniziare a incassare con quello che c’era – con buona pace del progetto, dell’immagine e delle ore di lavoro che servono poi agli sviluppatori per provare a sistemare le cose il prima possibile, in mezzo al fuoco incrociato degli acquirenti arrabbiati.

In un contesto come questo, il caso di Pragmata quindi è molto interessante. Lo è perché Capcom sapeva di aver avvallato un progetto rischioso già per le sue combinazione di gameplay. Lo è perché lo ha evidentemente annunciato prima di sapere se avrebbe funzionato, e perché quando ha capito che no – non stava funzionando – gli ha permesso di avere quasi altri sei anni interi per riuscire a darsi un senso.

E la community, in così tanto tempo, alla fine l’ha presa con filosofia: il director ha spiegato che il peso di aver già annunciato il gioco mentre era un cantiere aperto, in fin dei conti, è stato motivante. Quando le cose si facevano difficili, il team in pratica pensava al fatto di avere fatto una promessa ai giocatori che erano in attesa.

«Far uscire quel trailer così presto ci ha fatto da motivatore» ha raccontato il director, nell’intervista di settembre scorso a The Gamer. «Se non avessimo fatto uscire quel trailer così presto, magari Pragmata non sarebbe stato il gioco che è oggi».

Il rinvio, in questo caso, è diventato parte integrante della gestazione, del processo di creazione. E la fiducia di cui il progetto ha goduto è qualcosa che sarebbe bello vedere più spesso nell’industria dei videogiochi: ha rispettato l’idea, permettendole di trovare un incastro per funzionare, e ha rispettato i videogiocatori – al costo di prendersi altri sei anni e non mettergli in mano un lavoro raffazzonato e dimenticabile.

Capita così che, dal 2020 e i tre rinvii successivi, arrivi al 2026 e scopri che la critica ti sta premiando con recensioni felici e una media molto alta su Metacritic (86/100 nel momento in cui scrivo). Non è un miracolo: è cosa succede quando hai il coraggio di aspettare che le cose germoglino per diventare belle. Proprio come le avevi immaginate.

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Questo ha portato a una proporzione interessante: come raccontava Susan O’Connor, che ha lavorato come sceneggiatrice in giochini niente male come BioShock, negli studi «il rapporto tra creativi e tecnici è sproporzionato. A volte sembra di star sviluppando un nuovo software, non un gioco».

C’è anche l’altra faccia della medaglia, però: se non hai l’anima creativa, puoi avere tutte le conoscenze tecniche che vuoi – che quelle rimarranno prive di collante, di attrattiva, di un magnete che coinvolga l’utente. È inutile avere un’opera tecnicamente sopraffina se non ha niente da dire in termini di interazione, di coinvolgimento. E, laddove prevista, di narrazione.

In pratica, la parte tecnica di creazione del videogioco è indispensabile. Ma anche la parte più tradizionalmente “creativa” – dagli artisti ai designer, dai musicisti agli scrittori – rappresenta il cuore di ciò che andremo a giocare. Sono due facce della stessa medaglia e non possono esistere l’una senza l’altra. Sarebbe come avere un cuore senza arterie o viceversa.

Tuttavia, come alludeva O’Connor, spesso si ha un po’ la concezione che la parte più “artistica”, soprattutto quella relativa alla scrittura che andrà a caratterizzare il mondo di gioco, sia rinviabile, secondaria.

Non lo dico io, ma addirittura gli addetti ai lavori: capita che o si dica “scrivi quella storia, così poi ci concentriamo sul creare il gioco” – come se anche la storia non fosse a sua volta il gioco – oppure l’opposto: anziché far andare le due cose in parallelo, si creano le interazioni e si ragiona poi, in seguito, su che tipo di storia potrebbe tenerle unite.

In tutto questo, peraltro, da sempre ludologi e narratologi sono in disaccordo: i primi ritengono che l’aspetto caratterizzante e preponderante di un videogioco debba ovviamente essere il gioco – e quindi la sua anima interattiva, ludica. I secondi ritengono che la componente ludica debba essere costruita andando a braccetto con la narrazione, perché sono un contesto, un messaggio, uno “scopo” a rendere significativo ciò che facciamo in-game, anche solo dandogli un background, e a restituirci soddisfazione e coinvolgimento.

Come dicevo tra le pagine di Ludonarrazioni, a dire la verità hanno ragione entrambe le correnti: l’interazione e la narrazione nei videogiochi si potenziano a vicenda.

E, come fanno notare gli esperti sulle pagine di GameDeveloper, in quest’epoca in cui i mezzi di comunicazione fanno a cazzotti per avere le nostre attenzioni, probabilmente proprio una narrazione curata può essere una calamita che trattiene il giocatore, ancora più di come lo fai interagire con il gioco. Perché? Perché quell’interazione ha un peso in base al contesto in cui viene calata.

Cucire insieme le parti

Per la prima volta, ho capito cosa provavano i soldatini di Metal Gear Solid con il “?” gigantesco sulla testa. È così che mi sono sentita nella lunga prima manciata di ore in Crimson Desert, dove il gioco mi sballottava da una parte all’altra in una spirale di nonsenso narrativo.

Che fosse perché sono state tagliate delle parti, che fosse perché la storia non è mai stata rilevante nell’economia del gioco, la sensazione era di confusione, di “fai così perché sì”. Mancavano un contesto, le motivazioni, un nesso logico: perché passo dal gioco che mi dice di parlare con un bambino – di cui non si capisce come dovrei conoscere l’esistenza – a spazzare un camino?

È quello che provi quando manca la cucitura che tiene insieme le parti: l’interazione c’è, c’è perfino il colpo d’occhio che tanto piace al gamer da sempre. Ma, mancando un collante che dia una spiegazione narrativa a cosa sta succedendo, è come se sentissi che quei gesti in-game sono vuoti, campati per aria, poco significativi.

Non tutto è andato come doveva, con la narrazione di Crimson Desert, per ammissione degli autori stessi, ma è un ottimo esempio che fa capire l’importanza del contesto nel coinvolgimento: i risultati migliori si ottengono quando narrazione e interazione vanno a braccetto. Quando una prevale sull’altra, ti stai penalizzando.

Pensate anche a giochi più dichiaratamente narrativi, come un God of War, un Red Dead Redemption 2: proprio in quest’ultimo, ci sono similitudini con il sistema di gioco da “puoi fare qualsiasi cosa” tentato anche da Crimson Desert. L’opera di Rockstar, però, con il tessuto di un contesto narrativo chiaro e onnipresente, riesce a rendere significative anche interazioni del tutto ordinarie. Ci sono momenti, ben noti ai giocatori, in cui anche una cavalcata verso il tramonto ha un trasporto emotivo indimenticabile.

Nel primo The Last of Us non stiamo facendo nient’altro che portare Sarah in braccio, in quel prologo. Cosa c’è di eccezionale lato gameplay? Niente. Eppure, per il fatto che interagiamo con quei momenti, si tratta di alcune tra le sequenze più segnanti di tutta la saga. In Hellblade per buona parte del gioco non ho fatto che camminare – e farmi venire i brividi per dove e come lo facevo, però.

Proprio come in Metal Gear Solid 3 dobbiamo “solo” premere R1 quando un certo momento del gioco lo richiede, per citare un esempio che mi è caro. Non è un colpo di genio di interazione: è solo una trovata che tira fuori il meglio dal fatto che ciò che proponi prevede la presenza del giocatore, e che quel giocatore sta vivendo una storia emotivamente rilevante.

E, si badi bene, con gioco “narrativo” non intendo gioco che ha l’ossessione di sbeffeggiare il cinema: non c’è niente di male nell’utilizzare sequenze passive a cui assistere, per portare avanti momenti complessi della storia che non prevedono interventi del giocatore, ma il cuore del videogioco batte su altre cose.

Non c’è nessuna scena “da cinema” in What Remains of Edith Finch. Non c’è nemmeno in Firewatch, o in To The Moon – e sono tutte narrazioni potenti che funzionano. Ce ne sono tante, invece, in Death Stranding: eppure, i momenti più potenti sono quelli in cui bisogna risalire quella montagna per un’ultima consegna. Quelli in cui tagliare un cordone, in cui rispondere all’apocalisse con degli abbracci.

Gioco “narrativo”, allora, è inteso come quei titoli che sanno che, sfruttando la presenza del giocatore, possono toccare corde che agli altri media a fruizione passiva – dove l’utente è testimone, non attore – non sono concesse.

Significativo

Durante la GDC, lo sceneggiatore videoludico Adam Dolin ha citato The Messenger per riportare un esempio di come la buona scrittura possa tenere alto il coinvolgimento del giocatore, anche nell’ordinarietà delle interazioni.

Numeri alla mano, infatti, circa 1/3 di chi ha iniziato il gioco ha ottenuto l’Achievement per il suo completamento, su Steam. Quasi metà di tutti i giocatori, però, ha ottenuto quello che viene dato per una “mansione”… particolare.

In una stanza, il giocatore può ritrovarsi a tu per tu con un forziere che gli viene intimato di non aprire. Continuando a interagire, disobbedendo alle indicazioni, si ottengono risposte sempre più curiose – fino a una vera e propria lezione di filosofia sulla felicità – che moltissimi videogiocatori hanno scelto di impartirsi proseguendo a interagire con lo scrigno.

L’interazione, come vedete nel video poco sopra, non era niente di eccezionale: si continuava semplicemente a premere il tasto di apertura del forziere, ottenendo sempre una nuova risposta.

Il risultato, secondo Dolin, è stato raggiunto riuscendo a mettere insieme la scrittura delle battute, le modalità di interazione, l’animazione: un “wall-of-text” di minuti che ragiona sul senso della vita così è diventato gradito ai videogiocatori, anziché motivo per alzare gli occhi al cielo, una volta resisi conto di essersi intrappolati nel lungo monologo.

«La lezione che ne emerge» ha spiegato Dolin, come riportato da GameDeveloper, «non è di scrivere cose più brevi: è che il modo in cui presenti il tuo testo è una scelta di design». Ed è una che può rendere gradite e significative anche le più basiche delle possibilità, come “premi questo tasto per interagire con lo scrigno”. Altri buoni esempi di scrittura imponente ma ben integrata e ben presentata, secondo lo sceneggiatore, sono l’enciclopedia che si aggiorna in tempo reale in Final Fantasy XVI, o i sistemi di Disco Elysium ed Esoteric Ebb.

Dall’appuntamento alla GDC, però, sono uscite anche altre informazioni molto interessanti su cui riflettere: è stato osservato, sottolinea la sceneggiatrice Alexa Ray Corriea, che perfino le persone con visioni agli antipodi su temi delicati, come quelli sociali e politici, sono più aperte a confrontarsi in modo costruttivo tra loro, dopo aver vissuto uno di quei temi in un videogioco.

In uno studio che ha coinvolto 37mila persone (sia progressiste che conservatrici), è emerso che il gioco non cambiava il modo di pensare delle persone, ma faceva decrescere il senso di ostilità nel confronto con l’altro sui temi sensibili. «L’esposizione a punti di vista opposti fa decrescere l’ostilità nei confronti di chi ha una visione contraria alla propria» ha osservato Corriea, «le persone sono in grado di gestire la complessità. È solo che… beh, le maggiori piattaforme su cui ci informiamo di solito sono progettate per impedirci di trovare punti di vista opposti».

Nei videogiochi, però, si può fare e funziona: un altro studio ha chiesto ai videogiocatori coinvolti di affrontare un segmento di Detroit: Become Human, in cui Kara è impegnata a proteggere una ragazzina da un caso di violenza domestica. Le reazioni sono state di assoluto coinvolgimento, hanno «ridotto i bias personali e sia gli uomini che le donne» che hanno giocato hanno reagito allo stesso modo, sentendo un più forte senso di empatia nei confronti di Kara, e di conseguenza delle vittime nel mondo reale.

Nel mondo reale, invece, anche questi temi sono diventati grottescamente divisivi: eppure, un videogioco riesce a farci riflettere – a farlo fare anche a chi ha visioni opposte – e a riesumare una cosa oggi così desueta e perfino sbeffeggiata come l’empatia.

Attenzioni significative

I videogiochi creati solo per staccare la mente per qualche ora, per il puro divertimento, dove la narrazione è solo un pretesto per l’azione, hanno tutto il diritto di esistere. E, come dico sempre, non ci sono videogiochi che sono più videogiochi di altri: l’ombrello del medium è così ampio che sotto ci possono ricadere opere estremamente diverse tra loro.

Ciò che è interessante è che proprio una cosa che potrebbe essere “lenta” come la narrazione, in un’epoca in cui tutti ti invitano a cercare ganci che catturino l’attenzione dei tuoi utenti in cinque secondi, potrebbe tradursi davvero in una calamita per il tempo dei giocatori. Una buona scrittura non solo ti fa tornare, ma ti fa rimanere. E se si interseca in modo sensato all’interazione, crea combinazioni e inneschi emotivi – curiosità, commozione, entusiasmo per un successo, senso di scoperta – che sono fiori all’occhiello del videogioco.

Ludologi e narratologi hanno entrambi ragione: se l’interazione funziona, e contemporaneamente la narrazione funziona, ne nasce un Videogioco che, come raccontava anni fa Bruce Straley, non ha più bisogno di esplosioni ed effetti speciali nei primi dieci minuti per attirare l’attenzione. Non scrivere di più, ma scrivere meglio, riassumeva giustamente Dolin.

In fin dei conti, i media da cui veniamo bombardati si fanno la guerra per contendersi la nostra attenzione – e basta. Il videogioco, invece, può contendersi le nostre attenzioni significative. Quelle che rimangono e lasciano qualcosa dentro, non quelle da swipe, doom scrolling, binge watching e altri anglicismi con cui travestiamo la nostra incapacità di sopportare i momenti di vuoto.

I videogiochi stanno abbracciando con più convinzione, soprattutto nel panorama delle produzioni medie e piccole, modi diversi di narrare e mettere insieme storia e interazione. Perché lo stanno capendo, che hanno superpoteri che gli altri media per la loro stessa natura non possono sfruttare: e questo mi rende molto impaziente di scoprire le storie videoludiche di domani.

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Dubito che quella ragazzina avrebbe immaginato che, molti anni dopo, a fronte di una crescita della game culture, avrebbe parlato di videogiochi con un’uscita per quella stessa casa editrice – e invece eccoci qui!

Ludonarrazioni è in libreria, sia fisica che online, dal 30 marzo. Dopo avervi parlato tanto di libri sui videogiochi che vi raccomando di leggere, oggi provo brevemente a lasciarvi scoprire il mio, che si può riassumere con il titolo di questo articolo: un viaggio in come i videogiochi raccontano e ci cambiano la vita.

Non voglio che diventi una specie di papiro barboso, quindi lo strutturo mettendo insieme le domande che mi avete fatto al GioCoMix in occasione della presentazione e degli incontri successivi.

Cos’è Ludonarrazioni?

È un saggio, ma molto personale, in cui i temi sono affrontati mettendoli in relazione con l’esperienza diretta di chi li ha affrontati.

Mi piace definirlo una “lettera d’amore” che restituisce qualcosa a un medium, il videogioco, che mi ha dato tantissimo da quando ero bambina.

Ma di cosa parla?

L’idea è quella di un viaggio nella narrazione all’interno del videogioco. Si parte dal ricostruire come, di epoca in epoca, la presenza di un comparto narrativo abbia avuto un peso diverso nel videogioco.

Ripercorse le dinamiche storiche, si ragiona sul perché: perché le storie videoludiche ci colpiscono? Come sono strutturate? Cosa le distingue dal modo di raccontare che vediamo in altri media – dove di solito siamo testimoni, anziché attori attivi come nel gaming?

Mi sono anche divertita ad approfondire il confronto tra ludologi e narratologi: chi ritiene che debba venire prima di tutto l’esperienza ludica, chi quella narrativa. Come vedrete nel libro, penso che in realtà il videogioco dia il meglio quando riesce nel difficilissimo compito di mettere in equilibrio entrambe le anime.

Poi si passa al come: come raccontano? Propongo l’analisi di diversi esempi di titoli che raccontano in modo peculiare o riconoscibile, toccando trovate come la rottura della quarta parete, la rappresentazione della perdita (di qualcuno o della vita così come la si conosceva), la rimediazione cinematografica, l’uso delle interfacce per raccontare. I videogiochi offrono tantissimi spunti e anche i piccoli dettagli – perfino un manifesto affisso in una parete in The Last of Us – raccontano qualcosa e contribuiscono al coinvolgimento narrativo.

Perché parlare di questi temi?

Perché spesso perfino il videogioco spesso sottovaluta il potenziale narrativo che può esprimere. Quando giochiamo, sappiamo che quello che succede dentro il videogioco è per finta, è virtuale. Quello che però invece succede dentro di noi è reale, intrigante, rivelatorio: riflessioni, reazioni, emozioni, modi di trovare soluzioni – un videogioco narrativamente coinvolgente è uno specchio che ci permette di guardarci in modo unico e di scoprire qualcosa di più su noi stessi, su come ci emozioniamo, come affrontiamo gli ostacoli.

Penso sia un tema di cui vale la pena parlare – e il libro è strutturato a suo modo come un romanzo: ha un Prologo e un Epilogo. E, dall’uno all’altro, arriva a sottolineare com’è che i videogiochi raccontano e riescono a cambiarci la vita, un momento di feels alla volta.

Ma quindi è un libro pieno di spoiler dai videogiochi?

In realtà no! Se non strettamente necessari, ho evitato spoiler brutali da molti giochi, perché volevo che il lettore potesse fruirli anche dopo averli scoperti attraverso il libro.

E, da paranoica degli spoiler, ho fatto in modo che all’inizio di ogni paragrafo in cui effettivamente uno spoiler c’è, sia anticipato da un apposito avviso, che riporta da qualche gioco ci saranno anticipazioni. Così non ci sono rischi!

Altre cose utili

Ludonarrazioni si può acquistare nelle librerie online o in quella che avete sotto casa. Le ho raccolte qui oppure potete vederle sul sito dell’editore. È pubblicato da Edizioni Unicopli nella Collana WIPE, diretta da Luca Porro e volta a divulgare il videogioco in modi nuovi e più capillari, anche nella letteratura idealmente “accademica”.

È lungo 208 pagine, diviso in tante sezioni che rendono agevole anche la lettura a piccoli morsi (niente wall-of-text con note a pie’ di pagine interminabili) e ha una bellissima copertina realizzata dall’artista Giorgia Tarrufi. La prefazione è firmata dal critico Domenico Musicò.

È un libro che praticamente si è scritto da solo: quando mi sono messa alla tastiera con davanti i miei appunti, le dita hanno iniziato a correre per riversare quei pensieri e quell’amore nelle pagine bianche che si riempivano.

L’editore lo descrive così:

“Il testo esplora la narrazione videoludica come luogo di senso, dove la storia non è raccontata ma esperita dal giocatore. Il videogioco viene visto come ambiente narrativo immersivo, che coinvolge corpo, emozione, attenzione e presenza. Il videogioco non è solo svago o intrattenimento, ma può diventare spazio di salvezza simbolica, un luogo dove il soggetto si rigenera, si riconnette, si riscrive.

Fortemente intriso dell’esperienza personale dell’autrice che non usa un linguaggio tecnico e si discosta da descrizioni specialistiche e dal confronto con le teorie della narrazione più generali. Il testo si colloca in una prospettiva di estetica del videogioco”.

Io lo riassumo così:

“Ludonarrazioni è una lettera d’amore al potere trasformativo del videogioco: vi racconto quanto potenziale c’è nel suo racconto – un potenziale di cui a volte nemmeno il videogioco stesso si rende conto – perché ci sono opere che sono capaci di cambiare la vita di chi le fruisce, di creare dei ricordi universali che entrano a far parte delle nostre esistenze.

Parliamo di come il videogame incastra ludologia e narratologia, dell’evoluzione compiuta dalle storie videoludiche, di alcuni degli schemi narrativi più interessanti che il medium utilizza per veicolare le sue storie. E apro una porticina per svelarvi, anche da un punto di vista personale, come i videogiochi raccontano e ci cambiano la vita”.

Grazie a chi deciderà di leggerlo, supportando il mio lavoro e quello di divulgazione operato da WIPE! 💛

NarraTahva è una newsletter senza periodicità, in cui mi occupo di narrazione nei videogiochi, di game culture e di games industry.

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Secondo punto: in una società iper-comunicativa come la nostra, le cattive notizie tirano molto di più di quelle belle. Un po’ come il fatto che parlare male di qualcosa o qualcuno attira più attenzioni che parlarne bene. Se domani ti alzi e dici a microfoni accesi che Tizio Caio è un poco di buono, hai infinitamente più attenzioni di quante ne avresti se andassi in giro a dire che è un esempio di gentilezza.

Purtroppo il contesto è identico anche nel mondo dei videogiochi. Le cattive notizie, in un settore che negli ultimi anni ha licenziato il 25% della sua forza lavoro, escono dalle fottute pareti (cit). Di solito vengono più lette di quelle positive e, va detto, sono dolorose ma necessarie. Non si può non parlare di licenziamenti o fallimenti, ad esempio, solo perché sono notizie demoralizzanti.

Il risultato è quello che accennavo all’inizio: ovunque ti giri, sembra che le brutte notizie siano pronte ad assaltarti. Ho pensato di provare a fare il contrario: di dare un minimo di luce, anche solo un pochino di respiro e di leggerezza, raccontandovi alcune buone notizie legate al mondo dei videogiochi.

Non è un appuntamento periodico (almeno per ora), banalmente perché non sono sicura che ci siano così tante buone notizie da scoprire e riferirvi a cadenza regolare. Alcune, però, ci sono (ho fatto delle ricerche sugli ultimi dodici mesi, ndr) e ci ricordano che sì, c’è tanto da aggiustare, c’è tanto da migliorare, che certi publisher sono da mani nei capelli. Ma non è tutto da buttare e nei videogiochi, in chi li crea, in chi li gioca, ci sono anche indizi che parlano di un futuro più bello.

Indizi come questi.

Mentre gli altri licenziano, Atlus vuole migliorare le condizioni di lavoro

Non era una statistica campata per aria: nell’ultimo paio d’anni, l’industria dei videogiochi ha davvero mandato per aria 1/4 della sua forza lavoro. Tra riorganizzazioni, acquisizioni e licenziamenti che arrivano anche dopo progetti di successo, solo per ridurre i costi e aumentare i margini prima della chiusura dell’anno fiscale, abbiamo visto tutto il peggio della sfacciataggine del modello di business lucrativo della games industry. Però non è tutto da buttare.

In questo stesso contesto, ad esempio, Atlus ha appena annunciato di prendere l’impegno di migliorare le condizioni di lavoro dei suoi dipendenti. La compagnia giapponese, celebre per lavori su saghe come Persona, ha reso noto pubblicamente che a partire da aprile i nuovi dipendenti che saranno assunti come entry-level avranno un incremento della paga mensile da 300.000 a 330.000 yen: si passa da circa 1625€ a circa 1790€, al cambio attuale.

Inoltre, Atlus ha anche detto di avere l’obiettivo di aumentare di circa il 15% i salari annui dei suoi dipendenti, sia full-time che a contratto. A suo dire, queste misure permetteranno di «aumentare la creatività e migliorare la produttività di ogni singolo dipendente». Il motivo, secondo Atlus, è semplice: investire nelle persone è essenziale per riuscire a portare al pubblico delle esperienze significative.

Urlatelo più forte per quelli seduti in fondo, che forse non hanno sentito.

«Nonostante le fluttuazioni dovute a fattori esterni, come l’aumento dei prezzi» ha continuato Atlus, «miriamo a supportare i nostri dipendenti in modo che possano avere vite stabili, e affinché possano avere a disposizione un ambiente dove lavorare sentendosi al sicuro».

Nella stessa occasione, Atlus ha anche annunciato di voler ridurre il numero di «ore di straordinario ‘fisso’»: erano 30, ma diventeranno massimo 20 al mese.

In precedenza, come segnalato su GamesIndustry, anche SEGA aveva preso misure simili in termini di aumenti salariali, previsti ugualmente a partire dal nuovo anno fiscale che inizierà ad aprile.

I videogiochi riducono stress e solitudine: lo riporta anche l’ONU

Dopo che durante la pandemia i videogiochi erano diventati l’alleato ufficiale di chi soffriva per l’isolamento sociale e la quarantena, ci sono ulteriori conferme altisonanti sulla loro capacità di essere preziosi alleati per la nostra salute mentale.

La questione di Animal Crossing: New Horizons, che divenne l’isola felice di videogiocatori e non, nel 2020, non è piovuta dal cielo: lo scorso ottobre, il report Power of Play (rilanciato dall’ONU qui) ha sottolineato gli effetti positivi che i videogiocatori riportano, come l’alleviarsi dello stress, la possibilità di confrontarsi con esperienze accessibili per persone con abilità differenti, la capacità di sentirsi più felici, di staccare la spina dalla routine quotidiana, di ridurre l’ansia, di sentirsi meno isolati. Addirittura, il 62% dei giocatori ha evidenziato che i videogiochi «mi hanno aiutato ad andare avanti in un momento molto difficile della mia vita».

Non solo: videogiocare è un motore che aumenta la creatività, che aiuta a sviluppare capacità di problem-solving e, se i giochi lo consentono, aiuta a imparare a giocare di squadra.

Ricorderete che un evento The Power of Play è stato celebrato anche in Italia, con un appuntamento che ha parlato proprio del potere trasformativo dei videogiochi – e in cui ho avuto il piacere di essere parte della giuria per premiare i migliori titoli votati all’impatto positivo sulla società.

Quello che un tempo noi videogiocatori ci dicevamo tra noi ora è messo nero su bianco da associazioni di settore che possono comunicare con i piani alti della gerarchia sociale. Videogiochiamo perché ci diverte, ci intrattiene, ci emoziona, ci coinvolge – tutte queste cose. Ma anche perché la somma di tutti questi fattori ci fa stare bene, in tutte le accezioni e sfumature che “stare bene” può incarnare.

Per qualcuno la creatività conta ancora più della velocità di produzione

Ricorderete quando, qualche tempo fa, gli autori di Among Us annunciarono Outersloth, un’etichetta per piccoli videogiochi tramite la quale volevano dare supporto (anche economico) a nuovi progetti, in modo tale che ulteriori piccoli autori potessero emergere con le loro idee.

Ecco, “idee” immagino che sia la parola chiave. Durante la recente GDC, infatti, la compagnia ha fatto sapere che ovviamente riceve i pitch di tantissimi progetti che sperano di essere notati, finanziati e pubblicati – e questo comporta che in molti vengano respinti.

Ciò che però è interessante notare è che il team respinge qualsiasi progetto gli venga proposto che è realizzato con IA generativa. Sarebbe più veloce da realizzare? Beh, chissenefrega.

Parlando alla GDC, la direttrice per le comunicazioni di Outersloth, Victoria Tran, ha spiegato che la compagnia ha finanziato 24 titoli fino a oggi, per un investimento totale di oltre $19 milioni.

E viene precisato che il team non sta cercando qualcosa di specifico da approvare e mandare avanti, perché non c’è la ricetta perfetta del videogioco. Basta che abbia un’anima. Immagino che sia contro questo piccolo requisito che si schiantano i progetti generati unicamente con IA.

«Mi piacciono davvero tanto i videogiochi che hanno un’anima» ha spiegato la direttrice, «non saprei come spiegarlo, diciamo che ciò che intendo è che non c’è una cosa specifica che stiamo cercando, mentre per altri fondi è così. Alcuni publisher hanno un portfolio e diverse metriche da tenere in considerazione, ma da noi è tutto molto più volatile. Alcuni direbbero che siamo degli irresponsabili, ma io rispondo: non ce ne frega niente».

Un modo di fare diverso, che in realtà non è davvero campato per aria (nel suo intervento, Tran ha spiegato che ci sono comunque dei fattori che Outersloth considera quando parla con i progetti candidati), ma l’anima del progetto rimane al centro. Se non ha un’anima, qualcosa da dire, allora non interessa.

Curiosità interessante: Outersloth ha anche pubblicato per tutti il contratto che sottopone ai progetti che prende sotto la sua ala protettrice. Viene anche scritto pubblicamente che le entrate nette del progetto vengono divise al 50% tra loro e l’autore del gioco finché i costi coperti da Outersloth non vengono recuperati. Una volta recuperati, l’85% delle cifre incassate successivamente rimane all’autore e il 15% va ad Outersloth.

I dipendenti rimangono tantissimi anni in Nintendo: qualcosa vorrà dire

Numeri più recenti alla mano, Nintendo mantiene il 98% di anno in anno. Significa che non solo la compagnia non ricorre a licenziamenti per arrotondare i numeri davanti agli investitori, ma anche che i dipendenti non si dimettono, non vanno via per accasarsi altrove. Significa che non pensano che troveranno di meglio e che gli va bene stare dove stanno. Cosa non banale, in un’industria come quella videoludica.

Ogni volta che un membro di un team lascia, la compagnia perde qualcosa: tutta la sua esperienza, la conoscenza, gli incastri trovati, le procedure di lavoro divenute naturali con gli anni. È tutto da rifare.

Rimane il nome della compagnia ma, come nel paradosso della nave di Teseo, sei ancora la stessa azienda se le persone che l’hanno resa tale non ci sono più? Nintendo non ha nessuna intenzione di trovare una risposta a questa domanda.

E la cosa, come riportato su AllWork, non riguarda solo un record nel mondo dei videogiochi, ma perfino nel Giappone in genere: pochi riescono a trattenere il 98% dei lavoratori, per motivazioni, ragioni economiche e percorso professionale.

Le statistiche ci dicono che i dipendenti di Nintendo rimangono in media 15 anni nella compagnia. In Giappone, in media, un rapporto di lavoro dura 11 anni. Negli Stati Uniti, per un confronto con l’Occidente, la media è di 4 anni.

Vero che cambiare spesso lavoro può comportare miglioramenti economici, quando lo scegli – ma qua il punto è un altro: è proprio che le persone invece scelgono di rimanere, in un mercato competitivo e in una nazione fortemente lavoro-centrica. Fedeltà aziendale che sa di insano senso di appartenenza? In realtà, è più che altro un modo diverso di fare le cose.

Nintendo, non a caso, ha ancora tra le sue fila anche gli autori originali dei suoi più grandi successi: chi entra in Nintendo trova ancora un Shigeru Miyamoto che ti spiega come ha reso Super Mario o The Legend of Zelda Storia dei videogiochi. Non molte altre compagnie possono dire lo stesso – e lavorare con persone di prestigio crea valore anche per il dipendente. Che se si confronta con Shigeru Miyamoto lo sa, che quello è un momento che può fare la differenza anche per costruire il suo percorso professionale futuro.

Videogiochi salvavita

Qualche settimana fa ho chiacchierato in compagnia di Dadobax di come il primo Metal Gear Solid, quando ero bambina, diventò un porto rassicurante quando delle persone a me care avevano problemi di salute che erano complicati da far processare a chi è in terza elementare. I videogiochi sono sempre stati un alleato prezioso e ci sono storie ben più significative della mia a ricordarcelo.

Un giocatore, ad esempio, ha raccontato del grande valore che Stardew Valley ha assunto nella sua guarigione. Affetto da una seria depressione, non aveva la forza di prendersene cura – fino a qualche settimana fa, quando ha deciso di chiedere aiuto professionale e di affrontare un percorso per rivedere la luce.

La cosa straordinaria è che ad aiutarlo ad andare avanti nei momenti peggiori, quelli difficili da descrivere a parole, è stato Stardew Valley, l’unica cosa che in un certo senso riusciva a rasserenarlo e, scrive, «a mettere a tacere la mia mente».

«Posso dire con convinzione che, senza Stardew Valley, avrei potuto non essere ancora qui oggi. Il mio tempo in Valley è stato l’unico modo per mettere a tacere la mia mente, mi ha aiutato a tenere l’oscurità e la tristezza lontano dalla mia testa» racconta.

«Capisco che giocare un videogioco per molte ore al giorno, tutti i giorni, non sia l’ideale né un comportamento che vada esaltato, ma in quel momento della mia vita è stato ciò di cui avevo bisogno» ha riconosciuto poi.

Posto che bisogna sempre tenersi al riparo dagli eccessi, nei commenti sono arrivate altre testimonianze dello stesso registro, che sottolineano il ruolo dei videogiochi come incoraggiamento nei momenti in cui, ritrovandosi da sole, le persone potrebbero farsi avvolgere dal buio.

«Questo gioco ha salvato anche me da una profonda depressione per due volte nella mia vita» scrive un altro giocatore. «C’è qualcosa di significativo nel completare così tanti compiti in un videogioco, che ti aiuta a lenire il dolore di non riuscire a fare le cose nella vita reale. Vedere che il duro lavoro, la dedizione, danno risultati, anche piccoli, diventa d’ispirazione per ciò che puoi fare nella vita reale. PUOI ottenere risultati anche nella vita reale!».

Anche un altro giocatore, in questo caso cinquantenne, racconta come di solito stare tante ore davanti a uno schermo sia tutt’altro che salutare, ma nel suo particolare contesto è stato salvifico: «ho avuto il cancro, avevo bisogno di uno sfogo» racconta. «Di qualcosa cui pensare che non mi pesasse sulle spalle. È stato questo gioco. Mi ha aiutato a superare le cure e continua a farlo».

A volte ci salvano le persone, le gentilezze che ci concedono. A volte una canzone, a volte una bella storia. E a volte un videogioco.

Non sono casi isolati: in questo thread, ad esempio, ci sono molte altre testimonianze di persone che hanno trovato un porto sicuro, curativo e rassicurante per i loro momenti bui, in Sky: Figli della Luce.

Quando si sta tanto, tanto male bisogna cercare aiuto, lasciarsi aiutare. Ma non è facile: ammettere di averne bisogno, aprirsi per trovarlo, averne la forza. Se un videogioco, un passettino alla volta, porta in quella direzione, allora è un grande videogioco.

Sono solo videogiochi, ci dicono sempre. A volte ce lo diciamo anche noi – perché, beh, lo sono. Ma, come abbiamo visto, sono anche latori di cambiamenti positivi, di notizie che aprono una porta un po’ più radiosa in direzione del futuro.

Tante cose vanno male, ma non tutte.
Anche nei videogiochi.

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Nell’epoca delle grandi convergenze, con i giochi che puntano su sempre più piattaforme per raggiungere il pubblico più esteso possibile, il concetto di esclusività è diventato sempre più liquido: i giochi Xbox sono dappertutto (ma chissà se lo rimarranno), quelli PlayStation hanno iniziato a spuntare anche su PC.

Ma si preparerebbero a non farlo più e, anzi, già le maggiori uscite recenti o prossime, come Ghost of Yōtei e Soros, non sarebbero affatto destinate a sbarcare su PC.

La notizia viene da Bloomberg e, in particolare, da Jason Schreier, che è praticamente una sentenza quando si tratta di anticipazione dai dietro le quinte dell’industria.

Delle persone familiari con il tema, che hanno chiesto di rimanere anonime, hanno confermato al reporter che Sony avrebbe deciso di tornare alle esclusive totali, concedendo delle eccezioni solo per i live service e per le produzioni second party – come Death Stranding 2, che proprio questo mese sbarca anche su PC.

La strategia, si legge nell’articolo di Schreier, non avrebbe ripagato in termini di numeri e, secondo alcuni dei decision maker di PlayStation, avrebbe portato a un indebolimento del brand della console – che in un certo senso non viene più vista come la porta d’accesso per le produzioni dei PlayStation Studios, ormai identitarie.

Ma davvero i giochi PlayStation su PC sono stati così poco soddisfacenti? E se fosse così, perché?

Ho deciso di mettere insieme un po’ di numeri per ragionarci su.

Come sono andati i giochi PlayStation su PC?

Sony ha iniziato a portare i suoi giochi su PC nel 2020, a ridosso dell’attuale generazione di console. L’idea era quella di aprire le porte delle sue esclusive a un pubblico più ampio, monetizzando così con la vendita di nuove copie a chi, invece, non si verrebbe a comprare la console.

I giochi vengono pubblicati di solito su Steam, ma anche su store come Epic Games Store. In questo caso, per rilevare i numeri ho preso Steam come riferimento: è più facile reperirli, rapportarli a uno storico – e oltretutto è il client più utilizzato dai giocatori su computer.

Ho incluso giochi pubblicati sotto l’etichetta PlayStation Publishing e che provengono da IP storiche di proprietà di PlayStation. Unica eccezione è Helldivers II, che è distribuito da PlayStation su PC.

Prendendo come riferimento i dati tracciati da SteamDB, ho appuntato il picco massimo di giocatori raggiunto da ciascuno gioco: è una misura che può darci un’idea dell’attenzione che il gioco ha generato e di quanto abbia calamitato la curiosità degli utenti. Di solito, infatti, Sony non rende disponibili dati di vendita ufficiali per le versioni PC delle sue opere.

Il primo dato interessante lo noterete sicuramente disponendo la lista giochi, in ordine descrescente, proprio a partire dal picco di utenti. L’unico con numeri davvero significativi, o quantomeno “da colosso”, è Helldivers II.

La produzione live service, che Sony spera di replicare con i suoi studi interni, ha attirato un picco di quasi mezzo milione di persone nel suo momento di gloria, e ancora oggi viaggia a velocità sostenuta, facendo leva su una community molto attiva.

A seguirlo c’è Ghost of Tsushima, molto apprezzato e sopra i 70mila giocatori di picco, incalzato dal primo God of War. Dopo Spider-Man Remastered (60mila) e Horizon Zero Dawn (50mila), tutti i picchi sono sotto la soglia dei 50mila.

Per darvi un confronto e contestualizzare i numeri, il picco di Baldur’s Gate III è stato di 875 utenti su Steam, quello di Resident Evil Requiem – che possiamo serenamente definire il gioco del momento – è di 324mila utenti.

Quello di Clair Obscur: Expedition 33 è stato di 145mila utenti. Quello (impressionante) di Monster Hunter Wilds fu di 1,3 milioni di utenti, quello di Kingdom Come Deliverance II arrivà a 256mila giocatori. Hollow Knight Silksong ha avuto un picco di 587mila, Dispatch di 220mila, Hades II di 112mila.

Potrei continuare, ma penso l’intento sia già chiaro: ho citato questi giochi che, a loro modo, sono stati degli eventi al momento della loro uscita, hanno fatto tanto parlare di sé, nel bene e nel male, per sottolineare i picchi di utenti che hanno raggiunto sulla stessa piattaforma su cui sono sbarcati anche quelli di PlayStation.

Ciò che evinciamo, con la sola eccezione di Helldivers II (che infatti fu al centro delle attenzioni per settimane), è che nessuna delle uscite di PlayStation su PC è stata un evento. Perfino la saga di The Last of Us, che è diventata un ariete per PlayStation, non fa i numeri di Dispatch – un’avventura grafica sviluppata da un piccolo team di esuli che riprende un modello che l’industria dava per morto e sepolto.

Un picco basso, capiamoci, non significa che ci abbiano giocato in pochissimi: significa che non c’è stata “l’ondata di giocatori” che è corsa a comprare un gioco quando finalmente saltava da PlayStation a Windows.

E non perché i titolo non fossero validi (sarebbe folle pensarlo, posto che i gusti di molti utenti PC non sono del tutto sovrapponibili a quelli di chi gioca sempre su console), ma perché quando arrivavano erano già… vecchi. Non puoi diventare “l’evento del giorno” se il tuo momento da “evento del giorno” lo hai già vissuto alla prima release uno o due anni prima.

Dando una sbirciata alla tabella e alle uscite – ho riportato sia quella su PC che quella originale su console – non è un caso che Helldivers II abbia sfondato, oltre che per la natura live service che una volta tanto ha fatto centro, anche perché ha permesso ai giocatori PC di partecipare a una novità fin dal giorno zero, e non di unirsi al ballo un annetto dopo.

In un’industria come questa, dove il momento sotto i riflettori spesso ha una durata effimera, pensare di riconquistare le attenzioni dei videogiocatori a mesi (se non anni) dalle uscite originali è complicato.

Quando mi fai uscire Spider-Man 2 (ottimizzato malino, peraltro) a gennaio 2025, la gente sta mettendo da parte i soldi per giocare Kingdom Come Deliverance II. Quando finalmente permetti agli utenti Steam di mettere le mani su The Last of Us - Parte II Remastered, a quasi cinque anni dalla release dell’originale su PS4, le persone stanno pregustando Clair Obscur. Generi diversi, certo, ma che vanno a calamitare le stesse attenzioni e soprattutto ad attingere dallo stesso portafogli.

Non possiamo dire, insomma, che i giochi PlayStation siano andati generalmente male o generalmente bene su PC: è che non sono stati eventi. Anche perché non sono stati messi nelle condizioni di diventarlo.

Quindi meglio tornare alle esclusive?

Ci sono molti motivi per cui Sony potrebbe voler pensare di tornare alle esclusive. Bloomberg spiegava benissimo le paure del management di aver un po’ annacquato la forza del brand PlayStation, così come ha senso pensare al futuro di Xbox: come confermato dalla CEO Asha Sharma, la nuova Xbox farà girare anche giochi PC (non ci è ancora dato sapere con che modalità e da che client) e questo potrebbe significare che i giochi PlayStation girerebbero sulla “console” concorrente – che Sony lo voglia o no. O rinunci al PC o finirai su Xbox, banalmente.

I dati che ho raccolto scorrazzando su SteamDB però mi hanno detto anche altre cose interessanti: prima di tutto, non c’è una periodicità chiara per le uscite. Sembrano piazzate a casaccio per riempire i quarti fiscali – come molte altre cose di Sony in questa generazione, purtroppo.

Non c’è uno schema per cui puoi dire che la versione PC arriverà dopo sei mesi, un anno, due anni: gli appuntamenti sono praticamente tutti variabili. Il risultato è che anche il giocatore PC interessato, così, finisce per essere disorientato e per aspettare alla cieca.

Inoltre, i giochi si sono stabilizzati su un prezzo di vendita di 59,99€ (solo Horizon Zero Dawn aveva esordito, come apripista, a 49,99€). Un prezzo in linea con quello di molti grandi giochi su Steam, se non fosse per il punto discusso prima: questi titolo sono esordi assoluti quando arrivano su PC, ma sono vecchi anche di anni quando li consideri universalmente. Diventa più difficile, a quel punto, scucire 60€ a un giocatore PC.

C’è anche un altro dato interessante: la curva. Molti dei giochi non PlayStation di cui ho citato il picco tendono ad avere una coda lunga, a tenere diversi giocatori attivi (anche 5mila, pure per produzioni più piccole come Hades II) con il passare dei mesi dall’uscita.

Nel caso dei giochi PlayStation, con poche eccezioni come Helldivers II (ovviamente, per la sua natura live service) e Ghost of Tsushima, le curve tendono spesso ad appiattirsi abbastanza rapidamente e faticano a risollevarsi – con i giochi che, tendenzialmente, si assestano su un numero di utenti attivi tra 1000 e 2000 a qualche tempo dall’uscita, senza inversioni di tendenza significative o ricorrenti.

Anche questo è sintomo del “non diventare un evento”: l’uscita ha il suo picco, comunque inferiore a quello di titoli che sbarcano su PC quando sono al centro dell’attenzione, e poi si accomoda nella discrezione, provando a farsi notare di nuovo con qualche sconto o qualche weekend speciale a tema PlayStation lanciato da Steam.

Il momento di sicuro è particolare: qualche mese fa avevo chiacchierato di come sembra che PlayStation voglia ridare spazio alle sue radici giapponesi – e di certo, al di là dei calendari d’uscita così confusi, alcune cose nel mondo PC si potevano fare meglio. Basta ricordare la questione del login forzato tramite PlayStation Network imposto dopo il lancio di Helldivers II – che finì per escludere tutti quei mercati dove il gioco era stato venduto, ma PSN non c’era.

Ma, al di là della peculiarità di questo momento nel mercato, il motivo per cui le esclusive su PC sono state tiepide è proprio quel tentativo di tenere il piede in due scarpe: mantenere (malino) il traino del “se vuoi giocare i miei giochi, ti serve una PS5” e intanto rivolgersi ai giocatori PC sperando che comprino quegli stessi giochi con anni di ritardo.

Vista così, forse davvero questa via di mezzo sta togliendo più di quanto non stia dando: sta togliendo un po’ di smalto all’idea dell’irrinunciabilità della console, ma dall’altro lato i consumatori non si sono strappati le vesti per comprare quei giochi. Entrambi i piani atterrano in una via di mezzo.

La mia sensazione, insomma, è che non fosse sbagliata l’idea di per sé: capisco che le esclusive siano una parte identitaria del DNA di una console (visto il neo-annuncio di Xbox, il riferimento al DNA è voluto), ma anche che il mercato è evoluto tanto – e per questo possono esserci benefici nelle uscite multipiattaforme.

Benefici che, però, ci sono se non costringi quei giochi ad arrivare con anni di ritardo, quando la loro nave è già salpata da un pezzo. Non è stata sbagliata l’idea, è stato “solo” penalizzante l’approccio. È sensato, allora, provare a cambiarlo.

Si sperava sia nel traino delle esclusive per PS5 che nel loro appeal per i giocatori PC: numeri alla mano, sembra che così non sia stata valorizzata davvero nessuna delle due cose.

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Come raccontavo su Atacore, è a suo modo interessante il fatto che la più recente incarnazione della saga di Square Enix – che ho recuperato solo di recente, con colpevole ritardo – abbia dentro una doppia anima per ciascuno dei suoi aspetti. Per ogni caratteristica, include quella stessa caratteristica e il suo contrario. E questo è valido anche dal punto di vista narrativo.

Non ogni ciambella, insomma, è uscita col buco, ma questo non toglie che ci siano alcuni spunti offerti dalla scrittura, e in particolar modo dai personaggi e dalla costruzione del mondo narrativo, che sanno come farsi ricordare. E che sono fieramente adulti, come a volte i videogiochi quasi sembrano rinunciare a essere.

Quella fierezza è nei temi espressi da Clive e dal suo viaggio, in come vengono tratteggiate le esistenze di chi nasce Dominante e di chi nasce Portatore. Nel libero arbitrio, un punto centrale all’interno di tutto il viaggio lungo Valisthea, e in dove conduce.

L’universo di gioco è diviso tra due continenti – Ciclonia e Cinerea – e le Isole di Ferro, nell’estremo occidente. La forza magica che permea il mondo deriva dalla presenza dei Cristalli Madre, incanalatori di etere, e ognuna delle grandi potenze ne ha uno: il Sacro Impero di Sanbreque, ad esempio, o il potente Regno di Waloed, o le Repubbliche di Dhalmekia.

Il potere magico viene sfruttato attraverso dei piccoli cristalli che, ad esempio, riempiono d’acqua i pozzi o generano le fiamme per accendere un camino. Tuttavia, ci sono persone che possono sfruttare la magia senza l’intercessione di cristalli, nate specificamente con questa dote: sono chiamate Portatori.

Inoltre, per ciascun elemento (come Fuoco, Ghiaccio, Terra e così via), vi sono degli Eikon, delle creature divine potentissime, che influenzano lo scacchiere mondiale. Gli Eikon, infatti, si manifestano a partire da un essere umano, a cui rimangono associati per tutta la vita di quest’ultimo: uno dei personaggi chiave del gioco, Joshua Rosfield, ad esempio si è “risvegliato” come la Fenice, il che significa che può brandire il potere del fuoco e che può anche trasformarsi nel potente Eikon volante.

Gli esseri umani che hanno in sé anche un Eikon sono chiamati Dominanti e sono pochissimi: uno per ciascuna creatura. E, ovviamente, se una forza militare ha dalla sua parte più Eikon, è come se avesse un arsenale nucleare da scatenare contro gli avversari.

Tutte queste informazioni, qui asciugate per amor di sintesi, ci sono utili per le riflessioni che voglio proporvi – e per evidenziare il modo in cui Final Fantasy XVI parte dal potere magico per tratteggiare, invece, temi vicini al mondo reale.

“Alle nostre condizioni”

Final Fantasy XVI, almeno per un buon 70%, ricalca un filone fantasy più occidentale: gli intrighi di corte, le casate, le guerre per i territori, le crisi incombenti al di sopra delle possibilità umane – ci sono tanti spunti narrativi, perfino nel grosso “metalupo” che accompagna il protagonista Clive, che richiamano un po’ le atmosfere de Il Trono di Spade.

Questo contesto fantapolitico è una culla interessantissima per un tema chiave del gioco: cosa facciamo avendo la possibilità di scegliere.

Anabella, madre di Clive e Joshua Rosfield, ama il figlio più giovane perché si è manifestato come la Fenice, mentre disprezza il maggiore perché, non essendosi risvegliato lui come Eikon, è in pratica d’imbarazzo per la sua casata, da sempre custode dell’Eikon del fuoco.

Anche più avanti nel gioco, quando Anabella tradisce il ducato di Rosaria di cui i Rosfield si prendono cura, per sposare l’imperatore Sylvester di Sanbreque, lo ribadisce a più riprese: tutto ciò che sei dipende dai tuoi diritti di nascita. Gli aristocratici nascono aristocratici e rimangono aristocratici – e questo immobilismo sociale, questo disprezzo che Anabella esprime nel guardare tutti dall’alto della sua ampollosa nobiltà, è valido anche al contrario: se nasci plebeo, devi servire la classe abbiente e rimanere plebeo.

Non è un caso che, al momento del suo tradimento al Ducato di Rosaria, Anabella mostri un tale disprezzo per il figlio che l’aveva messa in imbarazzo da “regalarlo” letteralmente alle truppe imperiali, affinché serva come fante in prima linea, dato che le avevano sempre detto di ritenerlo un ottimo combattente. Non c’è posto per Clive, una delusione fin dalla nascita, nel futuro che la nuova imperatrice-consorte sta costruendo per sé e la sua nuova discendenza.

Il viaggio di Clive, invece, incarnerà proprio l’opposto: grazie anche e soprattutto alle motivazioni di Cidolfus, ex lord comandante del regno di Waloed che sta creando un gruppo di Portatori ribelli, Clive inizia a combattere per creare un mondo dove non solo si muore alle proprie condizioni, ma uno in cui si vive alle proprie condizioni.

Sono concetti forti, in un mondo dove i Portatori, coloro che hanno in sé il dono della magia, in realtà vengono schiavizzati, marchiati, venduti e sfruttati come se non fossero nemmeno persone.

In pratica, coloro che sulla carta incarnano il potere dell’etere dei cristalli, in questo mondo sono invece l’ultima ruota del carro, soggiogati da chi di poteri magici non ne ha – e sfrutta i loro. Li sfrutta al punto tale che, quando l’uso della magia è eccessivo, i corpi dei Portatori iniziano a pietrificarsi, a morire pezzo dopo pezzo. Per questa società, nessun problema: morto uno perché si è pietrificato, se ne compra un altro.

A colpire è che a trattare in questo modo i Portatori, a deumanizzarli e deportarli fin da bambini, marchiandoli sul viso affinché non vengano erroneamente scambiati per persone con un qualche diritto, sono anche le persone comuni. Non sono solo i nobili come Anabella, ma anche la mamma che parla con le amiche in una locanda, il fabbro che ha bisogno di più fuoco nella forgia.

Così esattamente come l’aristocrazia ritiene che chi non ha i suoi stessi diritti di nascita debba esserle inferiore, allo stesso tempo le persone comuni, i “peasant” trattano proprio nel medesimo modo – e anche peggio – i Portatori. Tutto è basato su come sei nato, quello ci dice che vita sei destinato a fare.

Mi è rimasta impressa una sequenza con dei personaggi secondari che chiacchieravano, sullo sfondo di un’ambientazione chiamata Locanda di Martha, in cui una mamma si diceva sollevata dal fatto che i soldati imperiali fossero venuti a prendersi il suo neonato, che si era scoperto un Portatore. Diceva di essersene finalmente liberata e che in futuro sperava di poter avere un figlio – come se il primo non lo fosse stato: il primo era solo uno strumento di cui sfruttare la magia fino alla morte.

In questo mondo, la rivoluzione di Clive e quella di Cid si muove su idee che hanno un impatto devastante. Lo sarebbero anche nel nostro, se ci pensiamo: anche qui le persone comuni con i paraocchi se la prendono con i Portatori più disperati di loro, in grottesche gare di invidia sociale tra chi ha giusto l’indispensabile per sopravvivere (o neanche quello). E anche qui quei Portatori in realtà hanno spesso più talenti di chi li deumanizza, ma non hanno semplicemente la possibilità di esprimerli – perché sono nati in una condizione che non glielo ha permesso.

Il fatto che l’uso di quei poteri magici, che nel mondo di Valisthea praticamente rappresentano le tecnologie, eroda quelle persone fino a pietrificarle è un altro spunto interessante: usare il potere ti consuma. È una frase sulla quale vale la pena riflettere, anche considerando che il gioco non si nasconde mai nei suoi temi “ambientalisti” (tra molte virgolette): quando scopriamo che sono i cristalli che permettono quei poteri, a generare la Piaga che sta facendo avvizzire entrambi i continenti, Cid sostiene che bisogna estirpare i cristalli e ricostruire un mondo senza magia, senza poteri.

Sarà un mondo complicato, diverso, ma che smetterà di morire, che saprà reinventarsi. Quello attuale, costruito su questa cementificazione dei diritti di nascita, sullo sfruttamento fino alla morte dei Portatori e sulla centralità dei cristalli, non ha futuro. E, se anche lo avesse, sarebbe un futuro grigio e soffocante.

Nel toccare questo tema, Final Fantasy XVI esprime un concetto che non viene idealizzato, brutale e sincero: Cid spiega a Clive che, se la loro missione avrà successo, le cose andranno peggio prima di andare meglio. Che le persone si arrabbieranno prima di accogliere l’idea di un mondo nuovo.

E, di cristallo distrutto in cristallo distrutto, il gioco è coerente in questa visione: man mano che avanziamo, non abbiamo persone che ci ringraziano per il nostro eroismo – vediamo solo un mondo che sta sempre peggio, i nostri stessi alleati che iniziano a chiedersi come troveranno da mangiare, che fanno la conta delle risorse rimaste, che aspettano la fine del mondo. Le cose vanno davvero peggio nella speranza che possano andare meglio, perché i cambiamenti sono dolorosi e Final Fantasy XVI non lo nasconde.

Di solito, i giochi danno soddisfazione nel farci percepire il nostro impatto sui loro mondi – il personaggio che sa cosa abbiamo fatto per lui e ci ringrazia, le regioni che rifioriscono dopo che le liberiamo. Qua, invece, tutto peggiora a ogni nostro nuovo passo verso l’obiettivo finale: più giochiamo e andiamo avanti, peggio riduciamo il mondo che vorremmo salvare.

La previsione di Cid, espressa benissimo in-game, non era esagerata e pessimista: era solo adulta e cruda – come la realtà. E il gioco lo esprime facendo decadere sempre più le sue stesse ambientazioni: perfino il giocatore, a un certo punto, potrebbe iniziare a dubitare di stare facendo la cosa giusta. Clive però solo raramente lo fa: è un modo molto sensato di trasmetterci quanto fortemente si sia aggrappato alle parole di Cid, quando ha trovato in esse la sua nuova ragione di vita.

La responsabilità di essere Dominante

A Valisthea i giochi di potere sono fondamentali, almeno fino a quando non accade l’inevitabile – ossia, che un mondo costruito sul potere dei cristalli si riveli… di cristallo.

Per questo, i Dominanti hanno un peso inestimabile nel suo scacchiere politico: averne più possibili dalla propria parte significa avere un vero e proprio deterrente nei confronti dei propri avversari.

Tutti sanno che il ducato di Rosaria è protetto dalla potente Fenice, che le Repubbliche di Dhalmekia sono inavvicinabili per la forza di Titano. Gli inquietanti cultisti delle Isole di Ferro hanno messo le mani sulla Dominante di Shiva e sfruttano l’Eikon a loro vantaggio, mentre nessuno oserebbe fare un torto al Sacro Impero di Sanbreque, il cui principe è nientemeno che il dominante del potentissimo Bahamut.

Il fatto che queste creature, da sempre al cuore di Final Fantasy, qui abbiano una loro controparte umana, rende molto più interessante la loro inclusione nella storia. Non sono evocazioni che compaiono per un minuto, fanno camionate di danni e tornano nel cielo, ma vere e proprie divinità che possono polverizzare intere città in pochi secondi. E che sono legate, di vita in vita, a un solo individuo: avere i favori di quell’individuo significa avere i favori dell’Eikon.

Questo significa che essere un Dominante è una responsabilità – e che personaggi diversi decidono di incarnarla in modi diversi. Benedikta, che serve il Regno di Waloed (il cui leggendario Re, Barnabas, è il Dominante di Odino), è la Dominante di Garuda e sfrutta il suo potere per una scalata sociale dove non c’è più spazio per i sentimenti: le sue alleanze, le sue relazioni e il terrore che il suo potere incute, come signora del Vento, sono al servizio della sua arrampicata. In un mondo di immobilismo per le fortune degli esseri umani, il potere dei Dominanti è la scheggia impazzita.

Lo dimostra ancora meglio Hugo Kupka, le cui fortune sono cambiate enormemente quando si è risvegliato come il Dominante di Titano, signore della Terra: ha ottenuto ruoli politici di spessore, in pratica a Dhalmekia non si muove foglia che lui non voglia ed è una pedina fondamentale nelle mosse politiche di Ciclonia e Cineria.

Il peso della responsabilità come Dominante, però, è espresso ancora meglio da Joshua – dato che la sua intera vita è devota ai suoi doveri in quanto Fenice. E, soprattutto, è espresso benissimo dal principe Dion Lesage, figlio dell’imperatore di Sanbreque e Dominante di Bahamut.

Quando, resosi conto che Anabella sta cospirando contro l’imperatore, Dion perde il controllo, per errore uccide proprio suo padre. Impazzito per il dolore, assume la forma di Bahamut e fa ciò contro cui invece fino a quel punto si era sempre opposto, conscio del potere distruttivo del suo Eikon: attacca e terrorizza la sua stessa città, fino a quando Clive e Joshua non lo fermano.

Il principe tragico di Sanbreque affronta un intero viaggio narrativo dedicato a mostrare il contrasto tra la volontà che c’è e il momento in cui viene meno: Dion discuteva compostamente gli ordini smisurati di suo padre, sottolineava come sfoderare l’Eikon avrebbe potuto causare vittime innocenti. Poi, invece, il dolore ha la meglio e gli fa quasi polverizzare del tutto la capitale che aveva giurato di proteggere.

Essere un Dominante è una responsabilità enorme – verso il mondo, verso i cittadini che dovevi proteggere. Dion lo sa e lo sa ancora meglio quando torna in sé e dedica tutto il resto della sua vita a cercare di fare ammenda per i suoi peccati, a salvare chi è rimasto da salvare.

In una delle ultime sequenze che lo coinvolgono, il principe si confronta con Harpocrates, il suo vecchio educatore che ora è uno dei più stretti alleati di Clive, e porta nel suo cuore la preziosa lezione che l’erudito gli impartisce ancora: non è importante chi nasci ma è importante chi sei. Le tue azioni sono ciò conta. Dion sa che non può cancellare quelle che ha compiuto quando ha perso il controllo, ma farà tutto ciò che ora è in suo potere per controbilanciarle. Il perdono non esiste, ma la redenzione dei gesti concreti magari sì.

Essere un Dominante è una responsabilità perché avere potere è una responsabilità. Pur nella loro tragicità, gli eroi del gioco che lo capiscono cercano di metterlo a disposizione del futuro. Altri, invece, è proprio da quel potere che vengono schiacciati.

Uomo e dio

La parte più giapponese della scrittura di Final Fantasy XVI è quella che porta, più o meno nell’ultimo 30% del gioco, a vedere il mondo politico venire praticamente azzerato, perché il piano di scontro si sposta su un topos molto classico: lo scontro tra dio e uomo.

Nei suoi viaggi a caccia dei cristalli, Clive veniva spesso avvicinato da una misteriosa creatura solo vagamente antropomorfa, conosciuta come Ultima. Si tratta di una divinità che, in breve, è il dio creatore del nostro stesso mondo – e ha deciso di distruggerlo per provare a crearne un altro, migliore, poiché questo, schiacciato dalla Piaga, non ha speranza.

Per riuscirci, Ultima ha atteso secoli e secoli, aspettando che qualcuno degli umani si risvegliasse come Mythos: una persona in grado di assorbire il potere di tutti gli Eikon e incarnarli in un corpo solo, per convogliare la distruzione finale. Mythos è nientemeno che Clive, che peraltro si era anche risvegliato come Dominante di Ifrit. Chissà quanto ne sarebbe stata sorpresa sua madre Anabella…

Anche tutto lo scontro tra Clive e Ultima è una riflessione sul libero arbitrio degli uomini: è vero che sbagliamo, raramente sappiamo prenderci cura gli uni degli altri, ma la possibilità di scegliere, la volontà, sono tutto ciò che realmente abbiamo. Senza, non saremmo nemmeno più umani.

Secondo Ultima, però, proprio quell’abuso della volontà ha creato un mondo sempre più rotto e sbagliato, motivo per cui nel prossimo non ci sarà nessuno spazio per gli umani. E, ancora meglio, già in questo gli umani stanno venendo contaminati dall’etere liberato dai cristalli distrutti da Clive, trasformandosi in Akashic, delle sorta di zombie senza volontà, al servizio di Ultima.

Per quanto brutto il mondo sia, non possiamo davvero lasciarlo andare. A quel punto, abbiamo passato una quarantina di ore tra Ciclonia e Cineria, abbiamo visto tutto il peggio: i Portatori schiavizzati, persone giustiziate per strada e i cui cadaveri vengono abbandonati alla mercé dei corvi, donne incinte nel bel mezzo di campi di battaglia, bambini che mendicano e rubacchiano per provare a procurarsi un tozzo di pane.

Eppure, è l’unico mondo che abbiamo. Cancellarlo migliorerà le cose? Di certo no. Toglierà solo ogni possibilità di provare a cambiarle per chi verrà dopo di noi – impedendo perfino che un “dopo di noi” ci sia.

Lo scontro tra la volontà degli umani e una vera e propria teocrazia cieca era anche al cuore di Final Fantasy X, ma in Final Fantasy XVI viene incarnato in particolare da Re Barnabas di Waloed.

Per tutto il gioco, ci viene descritto come un re guerriero e condottiero, che è stato capace di unire tutti i popoli di Cineria sotto il suo regno. Quando si presenta sul campo di battaglia, essendo il Dominante di Odino, è praticamente latore morte certa dei suoi avversari.

Per questo, quando finalmente il gioco mi ha detto che avremmo attraversato il Mare Stretto, per raggiungere Cineria e Waloed, ero molto curiosa di scoprire come fosse il regno di questo sovrano così potente, così carismatico, così inarrestabile.

Davanti al giocatore, una volta sbarcato lì, ci sono solo macerie e città morte, abbandonate. Waloed è tutto una rovina torreggiante, le poche cose ancora vive che ci si muovono si sono trasformate in Akashic per via dell’etere. E perfino il re, che non a caso non invecchia più da oltre quarant’anni, è un Akashic – sebbene abbia chiesto la grazia di mantenere il suo aspetto e, fino al compimento della sua missione, la sua volontà.

Barnabas è il contrario di Clive. Il potentissimo sovrano crede nei culti antichi, crede in Ultima come dio creatore, e si rimette totalmente alla sua volontà, rinunciando alla propria: è convinto che egli, in quanto dio, sappia ciò che è meglio per gli uomini e non vada messo in discussione. Obbedisce, e basta. Barnabas ha visto molte battaglie, molte guerre, molte ere: Ultima, cancellando tutto, può fare in modo che la volontà divina si realizzi, che gli umani si facciano da parte – se questo è il volere degli dei.

La contrapposizione tra il protagonista e il Dominante di Odino è espressa anche nello scorrere del tempo: il gioco ci mostra un Clive quindicenne, un Clive ventottenne e infine un Clive trentatreenne, via via che la storia procede. Ma per Barnabas il tempo non esiste più: come per gli dei. E come per i morti.

Lui è sempre uguale, incarnazione di quell’immobilismo che permea entrambi i continenti del gioco. Il glorioso regno del grande condottiero è un cimitero sconfinato, dove ogni cosa è immota: è la prima realizzazione della visione di Ultima, per un nuovo mondo dove gli umani non ci sono. Tutto è in pace, tutto è sereno. Facile, se praticamente non c’è vita.

Il fatto che Waloed sia inquietante per il senso di solitudine che trasmette non è un caso: Barnabas è solo. Non poteva essere altrimenti: Benedikta gli stava accanto solo per il suo potere e il re, nella sua eterna giovinezza, può arrivare a seppellire chiunque. E, ancora di più di lui, Ultima è solo. Isolato, perfino spaurito per essere un dio: sia il divino che il suo più grande condottiero hanno respinto ogni legame umano e scelto di recidere ogni cordone che li legasse a qualcun altro.

Clive, invece, è diventato sempre più forte e sempre più determinato facendo il contrario. Sia ludicamente – a ogni Eikon assorbito, diventa sempre più inarrestabile – sia narrativamente: senza Cid, Jill, Joshua, Torgal, Otto, Gav, Charon e tutti gli altri, il viaggio di Clive non esisterebbe nemmeno. Senza il potenziale che ti tirano fuori le persone che ti vogliono bene, vedi solo un pezzetto di te. E magari non è nemmeno il pezzetto migliore.

Clive fa leva su quei legami per arrivare ad affrontare un dio. E se è vero che questo è un tema trito e ritrito in tantissime opere mediali, è molto azzeccato che vada a coronare la narrativa di un videogioco costruito sul diventare sempre più forti incanalando il potere degli altri.

La relazione tra Jill e Clive in questo è straordinaria, anche per i canoni della saga. Anche se lei è un po’ meno protagonista nell’ultima parte del gioco, è al suo amore che Clive si appella quando esita, quando scopre di non essere all’altezza di Barnabas. E mentre spesso nei giochi di ruolo le relazioni romantiche sono obiettivi da completare, risposte multiple da dare per cercare di sbloccare qualche scena piccante, qui il momento d’amore carnale tra i due protagonisti è perfettamente calato nei temi del gioco, non un premio per compiacere il nostro pettegolezzo.

Jill è ghiaccio, è la Dominante di Shiva. Clive è fuoco, è il Dominante di Ifrit. Due forze opposte che si cancellano a vicenda e si riportano allo zero, all’origine, all’equilibrio – poiché il ghiaccio è sciolto dal fuoco, ma il fuoco è spento dal ghiaccio – in realtà si potenziano e, anche fisicamente, si completano.

In quel preciso momento, Jill decide di trasmettere a Clive i poteri di Shiva: è come un definitivo connubio delle loro nature, delle anime, non solo dei corpi. Due metà della stessa medaglia che si ritrovano e si uniscono in una delle scene romantiche più significative, proprio dal punto di vista dei simbolismi, a cui abbia mai assistito in un videogioco.

Il vero dono degli esseri umani alla fine è quello: che non apparteniamo a nessun dio, nemmeno se ci avesse davvero creato dal nulla come ha fatto Ultima. Possiamo riconoscerlo come creatore, ma i fautori delle nostre azioni siamo noi. E non sarà quel dio creatore a scegliere, al massimo sarà testimone: siamo vivi. Agiamo in quanto tali. Magari ricordandoci, come Clive, che hanno altrettanto diritto di essere vivi anche gli umani che verranno dopo di noi. O quelli che già ci sono e che, “per diritto di nascita”, sono relegati a una ingiusta esistenza di serie B.

“Parli sempre di un mondo dove possiamo morire alle nostre condizioni” diceva Clive a Cid, ricordandogli la sua idea di dare un nuovo futuro ai Portatori, cambiando il mondo. “E se invece si trattasse di vivere alle nostre condizioni?”.

Dovrebbe essere quello, l’unico diritto di nascita vero e universale, non rinnegabile nemmeno dal dio che millanta di aver creato tutti: che nasciamo tutti per vivere.

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«Essa ci collega ai giocatori e ai fan che investono in Xbox, agli sviluppatori che per la console sviluppano esperienze ambiziose» continua la sua lettera, dopo una decina di anni in cui Xbox è andata esattamente nella direzione opposta, decentralizzando per diventare un servizio pervasivo, etereo e onnipresente insieme, allontanandosi dall’idea di essere una console e basta.

«Inventeremo nuovi modelli di business e nuovi modi di giocare, affidandoci a ciò che abbiamo già» prosegue la missiva digitale di Sharma.

«Team iconici, personaggi e mondi che le persone amano. Ma non tratteremo questi mondi come proprietà intellettuali statiche da mungere e monetizzare: costruiremo una piattaforma condivisa e degli strumenti che diano agli sviluppatori e ai giocatori il potere di creare e condividere le loro storie».

«Intanto che la monetizzazione e l’IA evolvono e influenzano questo futuro, non inseguiremo l’efficienza a breve termine facendo invadere il nostro ecosistema da AI slop senz’anima» aggiunge quella che fino a una settimana fa era la presidente della divisione CoreAI di Microsoft, sotto il cui cappello rientrano tutti i progetti di intelligenza artificiale del colosso di Redmond. Quella stessa IA che, secondo il CEO di Microsoft AI, Mustafa Suleyman, entro diciotto mesi sostituirà serenamente i colletti bianchi, e chi si è visto si è visto.

«I videogiochi sono e saranno sempre arte, realizzata da umani e creata con le tecnologie più innovative che abbiamo a disposizione. I prossimi 25 anni sono dei team che oseranno costruire qualcosa di sorprendente, qualcosa che nessun altro avrà il coraggio di provare. Lo abbiamo già fatto in passato e sono qui per fare in modo che lo facciamo di nuovo».

Le parole suonano convinte, trionfali. Lo sarebbero, se questa fosse stata davvero – come aveva appreso IGN in un primo momento – una comunicazione interna inviata ai dipendenti. Invece è una lettera pubblica di presentazione. Una mossa per le pubbliche relazioni (PR), insomma.

E se c’è una cosa che ho imparato in ventuno anni di comunicazione è che le comunicazioni per le PR raramente comunicano la verità: dicono quello che l’azienda dietro quella comunicazione pensa sia utile dire in quel preciso momento.

Per questo le letterine di presentazione, tra quelle di addio di Phil Spencer e di Sarah Bond, e le celebrazioni di Satya Nadella, ci dicono poco della realtà. Quasi niente, per quanto mi riguarda. Ricordiamoci che rientrano nelle comunicazioni pubbliche anche le dichiarazioni del CEO di CD Projekt su quanto Cyberpunk 2077 girasse «sorprendentemente bene» su PS4, in caso vi serva un’unità di misura della veridicità delle affermazioni dell’oste a cui chiedete com’è il vino.

Abbiamo altri indizi, però, per provare a capire la futura direzione di Xbox e il perché di questo cambio di direzione. E anche perché non è una sorpresa, in una fase come quella che stanno vivendo i grandi player del mercato videoludico ad alto budget.

Sono indizi che passano soprattutto per ciò che è stato detto – ma anche per ciò che non è stato detto direttamente.

1. Quando due dirigenti lasciano insieme

Dopo 38 anni in Microsoft, Phil Spencer avrebbe semplicemente deciso di andare in pensione. Fa nulla se solo qualche mese fa Microsoft aveva escluso l’ipotesi di un suo addio (a proposito di affermazioni per le PR): era stato alla guida di Xbox dal 2014, ed era diventato CEO di tutta la divisione Microsoft Gaming nel 2022.

Con il suo pensionamento, sono arrivate anche le dimissioni di Sarah Bond, che ha deciso di continuare altrove la sua carriera e che, dal 2023, era stata la presidente del marchio Xbox.

In pratica, abbiamo un dirigente che decide di andare in pensione e quella che sembrava per tutti la sua naturale erede, anche per l’ovvia centralità che Bond aveva avuto in questi ultimi anni, che decide di fare i bagagli e partire contemporaneamente.

Quando succedono cose del genere – due persone chiave che lasciano la nave nello stesso identico momento – questi scossoni potrebbero preannunciare cambiamenti epocali e importanti calati dall’alto, probabilmente non condivisi dai dirigenti uscenti.

Magari non è questo il caso, magari davvero Spencer voleva solo andare in pensione e davvero Bond preferiva non restare senza di lui, ma il cambio radicale è un segnale molto importante, se come comunicato è avvenuto per volontà dei due dirigenti.

L’altra opzione è che sia avvenuto più per volontà di Microsoft, che potrebbe averli accompagnati alla porta per avviare le sue prossime strategie, o perché non ha condiviso i risultati di quelle che i due hanno varato. Le ultime notizie di The Verge in merito all’operato di Bond – che sarebbe anche artefice della confusionaria campagna “This is an Xbox” – suggeriscono che le cose possano essere andate proprio così, ma credo che non lo sapremo mai. Ciò che sappiamo con certezza è che l’epoca Spencer è stata un’era di cambiamenti importanti per Xbox.

Il che ci porta al prossimo punto di riflessione.

2. Ma come sono andati i cambiamenti di Xbox?

Prima dell’era Spencer, il marchio Xbox veniva dall’era Don Mattrick. Se non ve la ricordate, rivedetevi la presentazione terrificante di Xbox One. Spencer, complice anche la sua vicinanza con la community dei videogiocatori, è riuscito a trasmettere l’immagine di un “dirigente giocatore”, uno che “videogioca come noi”, di un personaggio-ponte anziché uno che crea divisioni tra chi compra e chi vende.

Così tanto ponte che è stato il fautore dell’universalizzazione di Xbox (anche se le ultime voci suggeriscono, come anticipavo, che quella sia una manovra di Bond, più che di Spencer): non più solo una console con le sue esclusive, ma un ecosistema con i suoi giochi che arrivano ovunque. Una strategia che ha reso Xbox pervasiva, ma che ha sparato alla tempia delle sue stesse console. Se crei una campagna di marketing dove mi dimostri che ogni cosa è una Xbox, di certo non ho bisogno di comprare la tua (oggi peraltro costosissima) console, per avere una Xbox.

Dato lo strapotere delle dirette concorrenti, la strategia aveva di certo il suo senso – e l’abbonamento Xbox Game Pass è diventato ben presto una colonna nel mondo del gaming. Solo che ha sempre avuto costi di mantenimento esagerati: così tanto che i prezzi sono stati ritoccati più volte, che i giochi di Microsoft del day-one sono ora inclusi solo nel tier più alto. Così tanto che, per invogliare nuovi giocatori ad abbonarsi, il cloud è stato allargato a tutti, in modo che possa valutare di abbonarsi anche chi una console non la toccherebbe neanche con un bastone.

Se non vendo più console, devo vendere giochi – che non a caso porto ovunque, PS5 compresa – e devo assicurarmi di vendere costantemente il mio servizio in abbonamento.

Per l’ecosistema più fisico, Spencer aveva puntato su Windows: Microsoft in effetti aveva già in casa una piattaforma usatissima dai videogiocatori, ed è il sistema operativo che troviamo su qualsiasi PC da gaming. Un’altra contingenza, allora, dopo lo sdoganamento delle esclusive ovunque: consolizzare i PC e, come suggeriscono i rumor sulla prossima generazione, PCizzare le console.

In tutto questo, però, per consolidare le sue strategie e la sua libreria di giochi, Xbox ha affrontato spese fuori di testa. Lo ha fatto per garantirsi costanti nomi nuovi su Game Pass. Lo ha fatto per acquisire tutta ZeniMax – con dentro l’intera Bethesda – a $7,5 miliardi. Lo ha fatto per acquisire, dopo due anni di tira e molla con le autorità americane, il gigante Activision Blizzard per $69 miliardi.

E come fai a rientrare di una spesa così mostruosa? Quando inizi a investire una ottantina di miliardi di dollari, la regola della “piccola nicchia Xbox all’interno dell’ecosistema Microsoft” non funziona più.

La gestione di Bethesda non ha dato i risultati sperati: Starfield è dimenticabile a essere gentili, un nuovo Fallout latita, di The Elder Scrolls 6 nemmeno l’ombra, solo i meme. Nel frattempo, Arkane Austin è stata cancellata dopo il flop di Redfall (che era già in produzione prima dell’acquisizione), Tango Gameworks ha partorito Hi-Fi Rush ma è comunque stata depennata. Le uscite più rilevanti sono state probabilmente quelle di Indiana Jones e l’Antico Cerchio e di DOOM: The Dark Ages.

Sul fronte Activision Blizzard va anche peggio, perché il recente Call of Duty: Black Ops 7 è stato ampiamente deludente anche per gli appassionati. La sensazione di aver comprato una compagnia la cui IP-chiave è in calo (senza nulla togliere a King, che è una macchina stampa-soldi sul fronte mobile) si sarà fatta di certo avanti nei pensieri di Microsoft.

Numeri alla mano, i report finanziari ci dicono che nei quarti fiscali recenti la divisione Gaming di Xbox è stata sempre in flessione, anche dopo aver speso quegli $80 miliardi circa per le acquisizioni. E che Call of Duty è andato in flessione allo stesso tempo.

Probabilmente è questo, il peccato che ha dovuto scontare Phil Spencer: il fatto che Xbox, già decentralizzata rispetto alle sue console e quindi difficile da capire, da spiegare, da comunicare, da vendere, non sia riuscita a imporsi neanche comprando i produttori di alcuni dei videogiochi più famosi del mondo.

La mossa di allargare le esclusive a tutti è suonata azzardata, ma è stata ripagata dal mercato: Forza Horizon 5 ha venduto 5 milioni di copie su PS5 e Indiana Jones ha venduto più velocemente su PS5 che sulle piattaforme di Microsoft stessa.

Con quei miliardi spesi, oltretutto, Xbox è anche rimasta del tutto irrilevante nel mercato asiatico, nonostante gli sforzi di Spencer. E, soprattutto, non ha prodotto “killer app”, come le avremmo chiamate un tempo: Hellblade II non lustra nemmeno le scarpe al primo episodio ed era uno dei più attesi dagli Xbox Game Studios. Vale lo stesso per The Outer Worlds 2. Le vere perle di questi anni sono state produzioni come Pentiment e Hi-Fi Rush – che senza Spencer non sarebbero mai nemmeno esistite, e con Tango Gameworks che, come ringraziamento, è stata cancellata. Ma Gears of War tornerà solo quest’anno, Halo non ha tenuto fede alla sua storicità.

Bellissimo che ci siano stati giochi pieni di personalità come South of Midnight, ma continua a mancare quel nome trascinante: il corrispondente made in Xbox di quei God of War o quei The Last of Us, ora che anche la forza trainante di Halo è andata in crisi. Questa è una voragine che Microsoft non è riuscita a risolvere con le acquisizioni – e forse è a questo che si riferisce la lettera della CEO Sharma, quando parla di rimettere al centro l’identità Xbox e la sua console. All’avere un modo “semplice” di spiegare cosa sia Xbox, cosa fa e a cosa ti fa giocare.

3. Le supercazzole per le PR

Lo dicevo in apertura: quando ci sono comunicazioni su scossoni importanti, possono solo dire che va tutto bene, che è tutto sotto controllo, tutto secondo i piani. Devono rassicurare i dipendenti, il pubblico e soprattutto gli investitori.

Per questo, le comunicazioni ufficiali in realtà possono solo metterci in attesa di capire quali saranno i prossimi passi concreti di Microsoft e della nuova CEO – sia che l’allontanamento di Spencer e Bond sia stato volontario come comunicato, sia che sia stato una decisione strategica dopo i tre anni di flessione di Xbox.

Ciò che più trovo interessante della sua comunicazione, però, è come Sharma parli di alcuni punti chiave – rimettere al centro la console Xbox, creare grandi giochi – come ad alludere che in precedenza non fosse così. E se è vero che la console non era più il cuore del business, non lo è invece che Xbox non stava puntando sul produrre giochi, per quanto le mancasse quella spinta da “killer app” a cui facevo riferimento poc’anzi.

In pratica, non si capisce bene se il messaggio dovrebbe essere inteso come uno di continuità o uno di rottura – o come entrambe le cose, a seconda dei diversi aspetti che tocca. Una supercazzola da PR, insomma.

Vedremo cosa ci suggeriranno i gesti della nuova CEO: quelli contano più di ogni comunicato ufficiale. E su questo si può già notare qualcosa…

4. Twittando con la community

Probabilmente Sharma sapeva che la sua nomina avrebbe destato più di un sopracciglio alzato – sia perché i videogiocatori sono molto “viscerali” (diciamo così) nelle loro reazioni, sia per il suo background nell’IA e lontano dal mondo dei videogiochi.

Così, venendo Xbox da un CEO che era un videogiocatore di vecchia data, fin dalla prima ora la nuova dirigente ha deciso di seguire la strada dell’interazione con la community.

Ha così iniziato a interagire con i videogiocatori sul suo profilo Twitter, chiacchierando di quali sono i nostri giochi preferiti e di quali sono i suoi. Inoltre, ha commentato alcuni messaggi di feedback, facendo sapere di averli letti e che li terrà in considerazione. Ha anche trollato qualcuno che sosteneva che il suo profilo fosse gestito da una IA, come ciliegina sulla torta.

Tra le idee che Sharma ha definito interessanti c’è la proposta di un giocatore di avere un canale diretto per ricevere feedback dalla community sui progetti di Xbox, «magari una tavola rotonda con la community e gli sviluppatori».

Ha anche scritto di aver ascoltato un altro giocatore che le segnalava che, a suo avviso (e dei tremila utenti che gli hanno lasciato un like) sia fondamentale «che tu possa capire quanto sono importanti le esclusive e giochi come Halo, Forza, Gears, Fable. Avevano creato un’identità per Xbox: i giochi di Xbox dovrebbero essere solo su Xbox».

Sharma ha anche risposto a un utente che le raccomandava di «mettere i giocatori al primo posto, devi costruire una console e un brand Xbox forti. Nessuno ha più idea di cosa sia Xbox nel 2026, se puoi riuscire a definire COSA sia una Xbox allora potrai farla tornare molto più forte di quanto sia mai stata». La dirigente ha scritto di aver preso atto del suo commento.

Chiaramente, anche un profilo social ufficiale di un professionista fa parte della strategia comunicativa della compagnia di cui fa parte, ma è interessante che Asha Sharma abbia puntato sul provare subito a interagire con la community – e, soprattutto, che abbia risposto ad alcuni feedback.

Difficile dire se ci sia qualche indizio sulla direzione che la compagnia vorrà intraprendere, ma i tweet dove dice di aver “appuntato” i commenti sulla centralità della console effettivamente fanno il paio con quanto veniva detto nei comunicati.

La certezza è che, almeno in questo, Xbox sta cercando la continuità: gli utenti della compagnia di Redmond erano abituati ad avere un’interazione piuttosto diretta con Xbox fin dai tempi di Major Nelson. Avere una nuova dirigenza lontana e irraggiungibile avrebbe reso questo passaggio ancora più traumatico – e Xbox ancora più evanescente. Quell’approccio quindi è stato evitato, almeno per il momento. E potrebbe essere una strategia comunicativa utile, considerando l’ultimo punto.

5. Cos’è Xbox, dopo che abbiamo capito cosa non è?

L’utente che scriveva che, nel 2026, nessuno ha idea di come definire Xbox, non ci è andato tanto lontano. Un punto da cui il brand gaming di Microsoft deve partire con il nuovo corso è sicuramente ridare chiarezza al suo stesso progetto.

Xbox nasceva come console, ma è diventato un ecosistema. E, anche all’interno di quell’ecosistema, il cappello include tante (troppe?) cose differenti: il gaming in abbonamento, il gaming su console, il gaming su Windows, il gaming in cloud, gli Xbox Game Studios. Le esclusive estese a tutti. La consolizzazione di Windows e, secondo i rumor sul futuro, la Windowsizzazione della prossima console Xbox.

Tutto questo è Xbox: un milione di cose insieme che sono molto difficile da spiegare, da comunicare, da promuovere. Da vendere. Molto più difficili di un «siamo quelli di Halo», che invece era autoesplicativo, alle origini del brand.

Anche questo sarà un punto cardine per i piani della nuova dirigenza: forse prima ancora dei giochi, della console, dell’on demand, dell’IA slop, Xbox deve trovare una definizione semplice, d’impatto, per farci capire che cos’è.

Perché agli utenti, in questi anni, più che altro è arrivato chiaro cosa non è più.

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A volte, però, ho il dubbio che non gli voglia troppo bene PlayStation, nonostante sia uno dei suoi franchise di punta: parliamo di una serie che, in fin dei conti, con le fondamenta poste in Horizon Zero Dawn (2017) e Horizon Forbidden West (2022) ha superato la soglia dei 40 milioni di copie.

Solo che a volte, a guardarla, sembra una di quelle cose belle ma ingombranti, che non sai bene dove mettere: la provi in un angolo, poi in un altro, pensi che sì, è bella, ma che non è che ti convinca del tutto. Forse non è lì che dovrebbe stare, forse è meglio provare in quell’altro angolo lì in fondo. Ecco, è così che mi immagino Sony con la saga di Guerrilla Games, in questo momento.

Capiamoci: il fatto di rimanere sempre sulla bocca di un grande publisher come PlayStation – dei cui Studios la stessa Guerrilla fa parte – significa che il franchise è rilevante ed è visto come strategico.

Ma la sensazione che passa, nel mare di declinazioni che Horizon ha già avuto in così pochi anni di vita, è anche quella che nemmeno il publisher stesso sappia bene quale sia il modo di rendere Horizon il più redditizio possibile. Così, eccolo prestarsi a diventare un po’ di tutto. Non c’è niente di male, se non fosse che questo finisce per diluire il prestigio del suo stesso nome.

Sono sei Horizon. Che faccio, lascio?

Horizon nasce come una serie action adventure post-apocalittica: la sua peculiarità è che la protagonista, Aloy (che vive un migliaio di anni nel futuro rispetto a noi) abita un mondo tornato a una condizione tribale. Si avverte che qualcosa di terribile è successo e lo si capisce anche di più quando ci si accorge che quasi tutti gli animali sono stati sostituiti da enormi robot – a volte benevoli, a volte no – che gli somigliano.

Nel corso di Zero Dawn e Forbidden West, che sono i primi due episodi di quella che è stata costruita come una trilogia, ci troviamo così a capire di più su cosa lega il nostro mondo e quello di Aloy (che sì, si trova sempre sulla nostra Terra) e a scoprire le caratteristiche delle meccaniche e delle tribù che lo popolano. Il combattimento, ovviamente presente, è incentrato sul comprendere come avere la meglio sui robot, a colpi di arco ed eventualmente lancia.

Che piaccia o non piaccia questo tipo di impostazione, insomma, l’identità di Horizon è tratteggiata in modo molto definito. E non a caso Aloy è diventata un’icona di PlayStation in poco tempo, affiancandosi a personaggi come Kratos (God of War), o Joel ed Ellie (The Last of Us).

La sua riconoscibilità ha portato Horizon a divenire una specie di prezzemolino di PlayStation. Al di là dell’ospitata in Fortnite, dove praticamente è passata qualsiasi superstar videoludica, abbiamo avuto il coloratissimo spin-off LEGO Horizon Adventures, un’avventura che racconta a mattoncini e senza prendersi troppo sul serio le scorribande di Aloy e dei suoi amici.

Nel frattempo, mentre Sony lanciava PlayStation VR 2 con un trasporto che faceva sembrare che glielo avesse prescritto il medico, le serviva ovviamente una “killer application” per spingere il visore VR: una sua IP che potesse avvicinare i suoi affezionati.

Chi poteva prestarsi al compito? Puoi mettere in ballo punte di diamante come The Last of Us per farti girare in prima persona nel mondo infetto, o God of War per farti esplorare i ghiacci con Kratos in VR? No. Sacrifichiamo – perché di sacrificio si tratta – Horizon. Ecco, diciamo pure che “su PS VR 2 c’è un nuovo Horizon”: mettendo in ballo un nome così, in fin dei conti, le persone avrebbero dovuto dedurre che Sony non la stava prendendo alla leggera, con il suo ritorno alla realtà virtuale.

Purtroppo, però, la compagnia ha scelto una strategia con la VR davvero difficile da spiegare, al punto che anche negli State of Play praticamente è un miracolo se si parla di qualche gioco dedicato a PS VR 2.

In pratica, il pure interessante Horizon Call of the Mountain è stato uno sforzo non solo vano, ma anche una diluizione inutile del franchise. Un altro tassello che dà quella sensazione che, vabbè, anche se associamo il nome della saga a qualcosa che non ha funzionato, non è che stiamo sacrificando chissà che cosa. Lo spostamento da quell’angolo a quell’altro a cui accennavo in apertura, giusto per vedere se sta meglio di là.

Intanto, Horizon 3 – il seguito di Forbidden West – latita. La saga non è famosa per la sua fortuna: Zero Dawn è uscito a ridosso di The Legend of Zelda: Breath of the Wild, Forbidden West si è addossato a Elden Ring. E il nuovo gioco andrà messo insieme anche trovando un sostituto valido per l’irraggiungibile Lance Reddick, che era una delle anime più riconoscibili della saga.

Comunque, il fatto che latiti non lo dico io, lo dice Jason Schreier di Bloomberg – uno dei giornalisti meglio informati sui dietro le quinte dell’industria: quando gli è stato chiesto se la chiusura della trilogia di Aloy sia ancora lontana anni, Schreier a inizio 2026 ha semplicemente confermato di sì.

Nel frattempo, però, è arrivato l’annuncio di Horizon: Steel Frontiers, un MMO con licenza ufficiale curato da NCSOFT, che ha lo scopo di farci vivere il mondo di Horizon e le sue tribù. E, solo pochi giorni fa, è arrivato quello di Horizon Hunters Gathering, che invece è curato direttamente da Guerrilla Games. E proprio questo è quello che mi ha fatto riflettere di più.

Il nome passepartout

L’annuncio di Hunters Gathering è sembrato un tiro al bersaglio. Ma lo sapeva anche Sony: non annunci un gioco per cui ti aspetti risposte positive, o in cui credi anche solamente un po’, con un post buttato fuori come se niente fosse su PlayStation Blog. Anche a leggerlo, mi è suonato quasi come un «ah, sì, stiamo facendo un cooperativo online di Horizon, ma niente di serio».

Le reazioni non sono tardate ad arrivare e sono state non proprio entusiasmanti. Posso dirvi, tramite apposito plugin, che il trailer di annuncio, con quasi 600mila visualizzazioni, ha 18mila like e 66mila dislike. Più che altro, perché il gioco già da questo video ha un problemino: non ha la più pallida idea di chi sia il pubblico a cui vuole rivolgersi. Cerca di fare una pesca a strascico tra giocatori diversissimi col rischio di non convincere pienamente nessuno.

Banalmente, c’è poco (se non pochissimo) qui per chi ama la serie single-player di Horizon. Posso parlare per me, ma so che è simile per molti altri anche solo vedendo i commenti sotto il video, ma non mi interessa minimamente giocare un cooperativo Dauntless-like, peraltro con la palette presa in prestito da Fortnite. E sono una che è tornata ai LEGO dopo decenni per comprarsi il Collolungo, una che si compra gli artbook di Horizon. Voglio davvero bene a Horizon, come vi dicevo. Forse proprio per questo non capisco cosa dovrebbe intrigarmi in Hunters Gathering.

Ma non lo capisce neanche Sony: se lo capisse, lo avrebbe annunciato a pieni polmoni, data anche la sua capillarità comunicativa, e non con quell’annuncio così timido. La lezione di Concord brucia ancora, immagino. O quantomeno lo spero.

Tra la personalità inesistente mostrata – mentre proprio la personalità, la riconoscibilità, sono l’anima della serie Horizon – e questa timidezza per cui sembra non crederci nemmeno Sony, Hunters Gathering è praticamente rimasto incastrato nella transizione post-Jim Ryan. Quella che ha funestato la generazione pensando che creare i propri live service sarebbe stato la strategia vincente, parlando a uno zoccolo duro che però è invece mosso dai grandi single-player.

Chi ama i live service non è necessariamente sovrapponibile ai fan delle tue grandi IP: sono in entrambi i casi persone che hanno una PS5, ma i primi amano i single-player narrativi, i secondi hanno già i loro live service di fiducia. Non devi solo fare un bel gioco, per conquistarli nel lungo corso, ma devi farne uno così bello da convincerli a dedicargli il tempo che invece spendono da anni su altri titoli. Ho francamente dubbi che possa essere questo il caso.

PlayStation se n’è resa conto solo dopo aver acquisito Bungie per guidare i suoi team nella costruzione di live service che, nella maggior parte dei casi, sono stati cancellati ancora prima di uscire. Se sono usciti, sono diventati il paradigma di come non fare qualcosa: pensate al povero Concord e alla convinzione con cui si provava a ribadire che avrebbe avuto successo. E poi, in quest’età di mezzo, invece c’è Horizon Hunters Gathering.

A The Last of Us non viene concesso di uscire con un progetto multiplayer che “annacqui” l’IP, nota per i suoi risultati eccellenti anche in termini di critica, ma a Horizon forse sì. Continuo a sperare che non sia questo il caso, ma ho addosso la sensazione che, se da un lato è vero che si saranno quantomeno detti, rispetto ad altri progetti, che “questo può andare, facciamolo uscire”, dall’altro lo è anche che Horizon sembra di nuovo l’agnello sacrificale, la cavia.

Il nome passepartout da spendere quando una tua IP rischia di mettere un piede in fallo, per vedere se si crea un precedente positivo oppure no. Se si crea, tanto meglio. Se non si crea… beh, pazienza per Horizon. E per Guerrilla. E per i fan storici del franchise, in caso. Si saranno detti “può andare” perché davvero è più a fuoco di quelli cancellati? O perché, trattandosi di Horizon, se dobbiamo mettere un piede nell’acqua per vedere se quelli lì sono proprio piranha, allora mettiamoci il suo?

Quando hai diverse uscite e quelle dimenticabili iniziano a superare in numero quelle che sono invece il cuore di ciò che una serie rappresenta, devi trovare il modo di tenere in ordine le cose. Horizon non è un capolavoro in nessuna delle sue uscite, non esiste nell’industria un prima o un dopo Horizon – e lo dico pur volendogli bene. Ma è una saga bella, con alcune grandi idee. Piena di personalità, che dovrebbe andare fiera delle sue unicità.

Vederla smorzare quella stessa personalità, per inseguire trend vari ed eventuali – e quindi votandosi all’appiattimento per diventare più universale –, non sono sicura che possa fare bene a Horizon. E nemmeno al successo di ciò che rimane della strategia live service di PlayStation. Lo ha capito anche Remedy con FBC: Firebreak: vogliamo bene a Control. Ma no, non siamo il pubblico che gioca un live service nel mondo di Control, neanche se la tua firma di solito è garanzia di qualità.

Il nome di God of War verrebbe speso da PlayStation nello stesso modo in cui viene (ab)usato quello di Horizon? Quello di The Last of Us? Penso di sapere la risposta. Continuo a sperare che Hunters Gathering possa magari essere una bella sorpresa – ma ci credo tra il poco e il pochissimo.

E continuo a sperare che il franchise di Guerrilla Games, che rispetto agli altri due quantomeno è più giovane, possa tornare a concentrarsi più sulla qualità che la quantità.

Che possa tornare a fuoco e a scoccare le sue frecce non un po’ a casaccio, ma per fare centro sul serio. Proprio come farebbe Aloy.

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Non che siano un male di per loro: li trovo solo… curiosi. Quando, anni addietro, il feed che ti accoglieva era quello delle persone che avevi nei tuoi contatti, ti capitava di alzare gli occhi al cielo quando ti trovavi di fronte all’ennesimo buongiornissimo imbarazzante di zio Luigino, ma finiva lì. Adesso, i feed che ti accolgono su queste piattaforme sono algoritmici: ti mostrano ciò che pensano che ti interesserà, o ciò che ritengono ti farà interagire.

Alcuni feed così, in pochissimo, possono trasformarsi in piattaforme di “ragebait”, cioè i post che ti fanno sgranare gli occhi e, nel migliore dei casi per la piattaforma, ti fanno lasciare un commento o una reazione – magari lo hai già fatto una volta, e ora quindi eccotene altri ottocento dello stesso tenore.

Se hai letto fino a qui e ti stai chiedendo cosa c’entri tutto questo con Metal Gear Solid 2, probabilmente non hai giocato Metal Gear Solid 2.

Uscito nel 2001, il titolo firmato da Konami e dalla futura Kojima Productions (il team di Hideo Kojima) raccoglieva sulle sue spalle la pesantissima eredità di quel capolavoro imperituro di Metal Gear Solid.

Così, il tema preponderante del primo gioco – ciò che lasciamo al mondo tramite i nostri geni, ma anche il fatto che siamo individui di per noi, a prescindere da chi siamo figli e da «cosa è scritto nei miei geni» – nel secondo erano i memi (Richard Dawkins, Il Gene Egoista, 1976). Ciò che lasciamo con i segni, i mezzi di comunicazione, i media, i messaggi. Non più solo discendenza di sangue, di carne, di scienza, ma quella mediale, culturale, antropologica, sociologica.

E l’altra sera, mentre non riuscivo a prendere sonno e ho avuto la pessima (pessima, non fatelo mai) idea di sfogliare il feed di un social, ritrovandomi tra notizie di cronaca che spettacolarizzano in modo pruriginoso il morire ammazzati e le ultime novità agghiaccianti dalla geopolitica internazionale, nella mia testa io sentivo solo due voci: quelle del colonnello e di Rosemary in Metal Gear Solid 2.

Incarnare il messaggio

Spiegava benissimo Fabio Di Felice nel suo Hideo Nasconde Qualcosa, che tutto Metal Gear Solid 2 è basato su una grande, ben congegnata bugia. Dal momento che devi essere all’altezza di un gioco molto difficile da superare, rimescola le carte: non aggiungere semplicemente alla stessa struttura, fanne un’altra a modo tuo.

Così, due anni dopo l’epilogo del primo gioco nella timeline narrativa della saga, tornammo a vestire i panni di Solid Snake, l’amatissimo eroe e simbolo di Metal Gear. Solo che lo facevamo solo nel prologo: esaurito il primo paio d’ore (a stare larghi), Metal Gear Solid 2 si spostava avanti di altri due anni e ci metteva invece nei panni di Raiden, un altro protagonista che, proprio come noi, in realtà è solo cresciuto con il culto di Solid Snake.

E quando dico come noi, intendo letteralmente come noi, considerando che questo personaggio incarna il giocatore all’interno dell’universo di Metal Gear, almeno in questo episodio, al punto che siamo noi anche a dargli data di nascita, nazionalità e gruppo sanguigno. Una sorta di guscio (semi)vuoto che rappresenterà tutto il nostro smarrimento all’interno di un gioco che non era per niente ciò che ci aspettavamo. Volevamo essere di nuovo Snake e invece non solo al suo posto c’è Raiden, ma Raiden è un personaggio che ci rimarca che noi non siamo Snake.

Raiden, o per meglio dire Jack, è un ragazzotto efebico e capace, cresciuto a tu per tu con la guerra fin da bambino – compresa quella virtuale, proprio come noi. Sa tutto di Snake, di cosa ha fatto nel primo Metal Gear Solid, delle sue gesta leggendarie. Come noi, anche in questo.

Mentre controllavi Jack e cercavi di capire dove diavolo il gioco stesse andando a parare, ti veniva però naturale chiederti come fosse successo: come è stato possibile che nessuno sapesse di Raiden? Come è stato possibile che per anni ci è stato venduto come il ritorno di Solid Snake un gioco dove Snake è una spalla? Uno dove io sono Jack – eccome se lo sono – e vedo Snake che ronza intorno a me lungo la missione, ma non sono lui? Perché non si è saputo prima? Com’è successo che l’informazione non ci è arrivata, che Kojima è riuscito a mentirci?

È successo grazie all’idea di un gioco che non si è limitato a comunicare didascalicamente il suo messaggio, ma a metterlo in pratica: le informazioni sono legate al loro contesto, ma possono essere ingannevoli, manchevoli, possono mentire per omissione. E Metal Gear Solid 2 lo dimostrava con la sua stessa esistenza.

“Non controlliamo il contenuto: creiamo un contesto”

Procedendo nella sua missione anti-terroristica, Raiden si ritrovava ad avere a che fare con delle potenti intelligenze artificiali, a quanto pare adibite al controllo di un arsenale nucleare.

Tuttavia, si scopriva poi che in realtà queste avevano capacità ben al di sopra del solo controllo del deterrente – e che perfino il comandante di Raiden, che simulava l’aspetto e la voce del colonnello Roy Campbell durante le chiamate radio, così come la versione da analista della ragazza di Jack, Rosemary, non erano altro che IA.

E non IA buttate lì a caso, ma IA volte a gestire il Paese, a dare ordine alle cose, a incarnare i valori che gli americani pretendono (pretendevano?) dalla Casa Bianca. In un terrificante scambio finale, Metal Gear Solid 2 spiegava a Raiden, e al giocatore, questo concetto in un modo che nel 2026 fa accapponare la pelle. E sono quelle le voci che mi suonavano in testa mentre sfogliavo quel feed di cattive notizie, reazioni alle cattive notizie e deliri legati all’interpretazione individuale di quelle stesse cattive notizie.

«Siamo quella disciplina e quella moralità che gli americani invocano così spesso» diceva il colonnello IA, a un Jack attonito tanto quanto il giocatore. «Come potete sperare di cancellarci? Fino a quando esisterà questa nazione, esisteremo anche noi. Come fai a non capire che ciò che abbiamo a cuore sono i vostri interessi, e non i nostri?».

Il discorso proseguiva: «all’inizio del secolo è stata completata la mappatura dell’intero genoma umano. Significa che il diario completo dell’evoluzione umana è completamente accessibile. Abbiamo iniziato a lavorare all’ingegneria genetica e, alla fine, siamo riusciti a digitalizzare la vita stessa», ci spiegavano delle IA, a riprova che quanto dicevano era vero, verissimo: la vita digitalizzata.

«Ma ci sono delle cose che le informazioni genetiche non coprono. I ricordi degli umani, le idee, la cultura, la storia. I geni non contengono nessuna traccia della storia umana. È quindi qualcosa che non dovremmo tramandare? Dovremmo lasciare quelle informazioni alla mercé della natura? Abbiamo sempre tenuto traccia delle nostre vite: con le parole, le immagini, i simboli, dall’epoca delle incisioni ai libri. Ma non tutte le informazioni sono state ereditate dalle generazioni successive. Una piccola percentuale di quel tutto è stata selezionata e processata, e infine tramandata. Non è così diverso dai geni».

Se ci pensiamo, è vero: secoli e secoli di Storia degli esseri umani hanno dovuto affrontare l’imbuto del tempo. In qualche modo, solo una parte di ciò che quelle persone hanno scritto, lasciato, imparato e insegnato è arrivato fino ai giorni nostri. Il resto è nell’oblio.

Così, mentre all’epoca non si poteva tramandare tutto, oggi tramite la Rete lasciamo segni indelebili del nostro passaggio che rimarranno online potenzialmente per sempre. Il lato curioso? Che pochissimo di ciò che è indelebile è qualcosa che potrebbe avere valore se tramandato – non, quantomeno, per una futura evoluzione umana e sociale.

«Ma nell’attuale mondo digitale, informazioni superflue si accumulano ogni secondo, preservate in tutta la loro banalità» continuavano le IA, a ridosso dell’epilogo del gioco. «Non scompariranno mai, saranno sempre accessibili. Voci di corridoio su pettegolezzi, cattive interpretazioni, calunnie: tutti questi dati-spazzatura sono preservati senza alcun filtro e crescono a ritmi allarmanti. Tutto questo non farà che rallentare il progresso sociale, riducendo i ritmi dell’evoluzione».

Quando Raiden faceva notare che applicare un filtro corrisponderebbe alla censura, le IA che conversavano con lui via radio sottolineavano come «il nostro scopo non è controllare il contenuto, ma è creare un contesto». E la parte che mi tuonava in testa, l’altra notte, è proprio questa: «creare un contesto».

«La società digitale sta incoraggiando i difetti umani e premia selettivamente lo sviluppo di convenienti mezze-verità» sancivano le IA. «Voi esercitate il vostro ‘libero arbitrio’ e questo è il risultato: retorica creata per evitare il conflitto e proteggersi tutti dallo scontro. […]

Tutti si rifugiano all’interno della loro piccola comunità, impauriti. Rimangono nelle loro piccole tane, immettendo quelle “verità” che gli servono nella grande cloaca della società. Le diverse verità cardinali non si scontrano, ma non si armonizzano. Nessuna è invalidata, ma nessuno ha ragione. Nemmeno la selezione naturale potrebbe funzionare, qui: il mondo sta venendo soffocato dalla “verità”. Ed è così che il mondo finisce: non con un’esplosione, ma con un gridolino».

La sovrapponibilità di quanto descritto con l’odierna iper-condivisione e le “bolle social” è inquietante, considerando che nel 2001 al massimo si parlava del web 2.0 e dell’avvento delle community in cui si poteva interagire tramite forum, non di molteplici feed iperattivi 24/7.

Ma la parte più interessante, quella che fa riflettere sul 2026, è come le IA approfondiscono l’idea di creare un contesto, in cui vedo tanto del dibattito social – ma anche politico – odierno. Come dico sempre, non serve che una cosa sia vera affinché le persone finiscano per reputarla tale: serve solo ripeterla come fosse vera per un numero sufficiente di volte. Ripetila abbastanza, e qualcuno smetterà anche di credere ai suoi stessi occhi per credere a quello che viene detto, come suggeriva Orwell.

«Noi stiamo cercando di impedire che tutto questo accada» continuavano le IA, in merito alla fine del mondo soffocato dalle mezze-verità, che evitano il conflitto ma che negano una verità. «È la nostra responsabilità, come governanti. Proprio come nella genetica, le informazioni non necessarie devono essere filtrate via, per stimolare l’evoluzione della specie».

Ma, quando Raiden faceva notare che non c’è nessuno che può qualificarsi come depositario della “verità” al punto tale da poter decidere cosa è spazzatura e cosa è tramandabile, cosa è la verità e cosa invece non lo è, le IA rispondevano di essere perfettamente adatte allo scopo: «chi altri potrebbe navigare nel mare di spazzatura che voi persone producete, trovare le verità di valore e perfino interpretare il loro significato per le future generazioni? È questo che significa creare un contesto».

“Creare un contesto” è scegliere quali verità sono Verità, dare loro un’interpretazione e tramandarle. Con il “piccolissimo” intoppo che il filtro, qui, è di chi sceglie, interpreta e tramanda.

Le tre realtà di Metal Gear Solid 2: 2001 e 2026

Così, il gioco rivisto oggi si rivela profetico in tre diversi livelli: il primo, quello della comunicazione iper-trofica che “ingolfa” letteralmente le nostre vite di informazioni, dalla vita brevissima e dal valore anche minore.

Legittime: siamo esseri umani, vogliamo essere connessi ad altri esseri umani, condividere, rendere partecipi. Ma, togliendo il fattore umano (come un’IA farebbe, in effetti), questo porta a un accumulo enorme di dati che non hanno “peso” antropologico: quando condivido una foto perché mi piace, non sto dando niente di utile né mi interessa farlo. La condivido perché mi piace e tanto basta.

Più spinosi, invece, i dibattiti sulla verità, che ci sono eccome: il gioco riuscì a predire benissimo che questa comunicazione così costante non sarebbe diventata terreno di confronto e arricchimento, ma un modo di barricarsi nella propria lettura della realtà, nella propria verità.

Chi è convinto che la Terra sia piatta non inizierà a credere che non lo è, neanche davanti ai fatti, neanche di fronte a miliardi di persone che spiegano il contrario: anzi, troverà altri che come lui credono sia piatta e che daranno manforte alla sua convinzione. Le proprie personalissime verità anziché estirparsi si radicano, si rafforzano e, anzi, possono diffondersi a macchia d’olio come mai prima. Con tutti che sono depositari di una verità che non sono disposti a mettere in discussione, il dibattito resta fermo: non arricchisce e non fa crescere. Urla e basta.

Il secondo livello è l’esistenza di IA per gestire una tale mole di informazioni: un passetto alla volta, siamo arrivati ad agenti IA che – peraltro violando qualsiasi normativa a tema vi venga in mente – hanno divorato ogni testo, ogni libro, ogni immagine, ogni foto, ingoiando in pratica qualsiasi informazione rintracciabile nella Rete che abbiamo costruito.

Non solo per gli scopi dell’IA generativa più pura (avere modelli da rielaborare per poter generare), ma anche per avere a disposizione le informazioni che quella generazione deve snocciolare. Se chiedo a un’IA quali libri dovrei leggere per approfondire le condizioni di vita durante la Rivoluzione Industriale, quell’IA deve aver avuto accesso a quei libri e a quelle informazioni per provare a dare una risposta sensata. Ha inglobato quel “mare di spazzatura che voi persone producete”, direbbe il colonnello. E a volte lo ha fatto male, ma questo è un altro discorso troppo ampio e sarebbe fuori contesto.

Il punto è che effettivamente sì, siamo andati in direzione delle intelligenze artificiali che si affiancano a una tale abbondanza di dati e informazioni.

Il terzo punto realizzatosi è la creazione del contesto. Venticinque anni dopo Sons of Liberty, vi basta guardarvi intorno per notare che la comunicazione di qualsiasi cosa – meglio ancora se dei dibattiti puramente politici – ruota proprio intorno al contesto.

Che sia per la creazione di una necessità con fini di marketing, che sia per creare un nemico che porti i miei elettori a votarmi, le informazioni vengono ridisegnate per convenienza. Ci sono effettivamente ottocentomila “verità” e puoi scegliere quella che ti piace di più, come se non facesse alcuna differenza. Come se la luce sotto cui vedi un’informazione non avesse poi un effetto tangibile nella quotidianità, nella tua vita, in quella degli altri, nelle cabine elettorali, nel finire a morire per strada mentre una nuova verità che nega l’evidenza viene già cucita sul tuo cadavere ancora caldo.

Viviamo un’epoca inquietante. I mezzi che possono, per fortuna, rendere i fatti più accessibili sono gli stessi che li “ingolfano” – non solo in mezzo alle informazioni contraddittorie, ma in futuro anche tra quelle IA-generated che saranno totalmente indistinguibili dalla realtà. È come se la tecnologia facesse il giro completo e, mentre si è iper-connessi, si tornasse a poter credere solo a ciò che si vede di persona con i propri occhi, o che si tocca con mano.

Pensateci: Metal Gear Solid 2 stesso per tutte le fasi promozionali aveva creato intorno al gioco il contesto del “ritorno di Solid Snake”. E poi ci ha preso a sberle. Se ti “raggiro” creando un contesto intorno a quelle informazioni lo recepisci il messaggio?

In una società di questo tipo, dove la verità è un liquido che prende la forma del recipiente, «non controllare il contenuto, ma creare il contesto», significa tutto. Ed è terrificante che Metal Gear Solid 2 lo dicesse venticinque anni fa.

Mentre lo scrivo, mi suona in testa un’altra frase, stavolta del primo Metal Gear Solid e stavolta di Vulcan Raven: «voi venite da un mondo che non voglio conoscere».

Ma, a meno di avvenimenti molto spiacevoli, lo conoscerò. Lo sto già conoscendo, come tutti voi. E ho giocato abbastanza a Metal Gear Solid 2 per sapere che quel mondo non mi piacerà.

Mi aggrappo a Snake, allora – che, nel finale di quel gioco, ci ricordava che in fin dei conti scegliamo noi chi essere e cosa tramandare. E che «qualsiasi cosa tu scelga… sarai tu».

In un mondo come quello odierno, scegliere chi essere e cosa tramandare semplicemente come persona suona davvero come una piccola ma significativa lettera d’amore verso gli esseri umani.
Soprattutto quelli di domani.

«Possiamo lasciare molto di più di noi che il solo DNA. Con le parole, la musica, la letteratura, i film… Quello che abbiamo visto, sentito, provato: odio, amore, dolore – queste sono le cose che lascerò io. È per questo che vivo. Dobbiamo passare la fiaccola e lasciare che i nostri figli leggano la nostra confusa e triste storia con la sua luce. Abbiamo tutta la magia dell’era digitale per farlo. Probabilmente un giorno gli umani si estingueranno e nuove specie popoleranno questo pianeta. La Terra stessa potrebbe non essere eterna, ma abbiamo comunque la responsabilità di lasciare più tracce della vita possibili.
Costruire il futuro e tenere in vita il passato sono la stessa cosa».
– Il finale di Metal Gear Solid 2

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Abbiamo parlato di come questa ispirazione sia cross-mediale: se Sam Lake non fosse stato innamorato dei libri, oggi non avremmo lo stile inconfondibile di Remedy.

Ma funziona anche da videogioco a videogioco: le visioni di Sandfall, innamorata irrimediabilmente dei classici Final Fantasy e di un altro po’ di cose (come Lost Odyssey, sempre a firma Hironobu Sakaguchi) hanno permesso di far nascere la scintilla di Clair Obscur: Expedition 33.

L’ispirazione è una cosa bella. Cosa succede, però, se non diventa più ispirazione, ma copia-carbone, plagio pedissequo?

Cosa accade se il successo di qualcun altro non è la miccia per farti creare qualcosa di tuo, ma per cercare di replicarlo 1:1, senza metterci nulla di originale se non il nome? O se, addirittura, a volte non ti disturbi a inventarti nemmeno quello?

L’industria ci ha dato alcuni esempi, raccontandoci di casi clamorosi di videogiochi-clone – alcuni finiti in tribunale, altri che riescono indisturbati ad arrivare negli store e a rimanerci. Dove finisce l’ispirazione e dove inizia lo scippo spudorato? Non è facilissimo dare una risposta oggettiva a questa domanda, anche se a volte gli occhi già ci dicono abbastanza a un primo sguardo.

Ispirazione, evoluzione, reinvenzione

La ruota la puoi inventare una volta sola. Significa che, una volta che c’è, puoi trovare modi diversi di usarla, di integrarla – decidere quante ce ne sono nel tuo mezzo, di che spessore, con che tipo di attrito, quello che vuoi. Ma non starai inventando di nuovo la ruota. Con le idee creative può accadere più o meno la stessa cosa.

Metal Gear ha trovato il suo modo di unire il nascondino che giocavamo da bambini e i film di spionaggio. Da Pitfall a Super Mario, sono sicura che sarete in grado di trovare linee comuni tra tutti i giochi, più o meno platform, dove si salta per evitare ostacoli e proseguire.

E sappiamo tutti quanto i giochi di ruolo, soprattutto quelli più classici, abbiano attinto da quelli da tavolo e simili, in stile D&D. Ogni cosa è figlia di qualcos’altro: le idee non nascono fiorendo dal nulla o piovendo dal cielo, germogliano in un terreno seminato e concimato con ciò che abbiamo esperito – nella vita reale, certo, ma anche nell’intrattenimento.

Per questo la derivazione è una cosa normale, dal punto di vista creativo. Questi giorni finalmente sto recuperando Final Fantasy XVI e l’impronta da fantasy maturo e intrighi di corte, che Square Enix ha palesemente ripreso dalla produzione televisiva di Game of Thrones (che a sua volta l’ha presa dai romanzi originali di George R. R. Martin, che a sua volta ha imparato da Tolkien che al mercato mio padre comprò) è accecante per quanto è evidente. E va bene così.

Mi viene in mente anche il successo mobile di Angry Birds, che sono sicura ricorderete. Più di una quindicina di anni fa (era fine 2009), la finlandese Rovio ottenne una popolarità incredibile distribuendo un gioco in cui dovevamo lanciare, con una fionda, degli uccellacci arrabbiati in direzione dei maiali cattivi che stavano usurpando le loro terre e i loro cuccioli. Il gioco aveva meccaniche basate sulla fisica in cui, lanciandosi, gli uccelli arrabbiati non solo colpivano i nemici, ma facevano cadere pareti, rifugi, nascondigli.

Bene.
Adesso provate a cercare sul vostro motore di ricerca preferito Crush The Castle.
Già.

È esattamente la stessa cosa. Senza gli uccellacci e senza maiali, ma il concetto alla base è lo stesso. Aveva solo molta meno personalità e non è riuscito a emergere come invece ha fatto la produzione Rovio un po’ di mesi dopo.

Se volete, torniamo ancora di qualche tempo più indietro per arrivare a Castle Clout, che fu la dichiarata ispirazione degli autori di Crush the Castle – e in cui, ancora una volta, si lanciavano oggetti contando sulla fisica per raggiungere il re nemico a colpi di catapulta, demolendo la sua fortezza.

Sono tre giochi che sono partiti dalla stessa precisa idea di gameplay, che hanno provato a loro modo a rideclinarla senza neanche sforzarsi di volta in volta di reinventare troppo la ruota.

Uscito qualche mese dopo Crush the Castle, secondo i numeri Angry Birds è diventato un franchise da quasi $10 miliardi e nel 2023 Rovio è stata acquisita da SEGA per oltre €700 milioni. Non male per un’idea non originalissima che aveva aggiunto alla formula quegli uccellacci e quei maialini che le fecero guadagnare la viralità.

Come dicevo in apertura, ispirarsi ai successi che segnano il mercato (o agli insuccessi che per qualsiasi motivo hanno fallito ma avevano dei buoni spunti) non è insomma niente di nuovo.

Per tornare all’esempio fatto nell’introduzione, Clair Obscur ha in generale lo spirito della saga Final Fantasy (del X per tante cose, del VII per i Picto vs le Materia, ma non solo), ha l’intervento il tempo reale nel combat system da Lost Odyssey, il sistema di spawn di creature e di checkpoint in stile souls.

Il sistema di parate, con gli scontri più avanzati – vi salutano i trecentomila attacchi consecutivi del Duollisto, nel recente DLC – lo rende praticamente un rhythm game. L’eccezionalità è in come tutto questo è stato messo insieme per funzionare alla grande, il come ogni cosa che ha lasciato un segno negli autori sia diventata una sfumatura dentro il gioco, creando un pastiche, un quadro globale, che è solo loro.

In questo, si dimostra come l’ispirazione, la reinvenzione e la ricombinazione possano essere oro.

Quanto può essere ampio un brevetto?

Altri casi sono molto, molto più spinosi. Di quello relativo a Pocketpair e The Pokémon Company, che sono finiti in tribunale per come Palworld somigli un po’ tanto a Pokémon, avrete sicuramente sentito parlare.

Il gioco pieno di animaletti e mitragliatrici, con i suddetti animaletti che sembrano rifarsi ai Pokémon, è finito sotto i riflettori dopo il suo successo. Le creaturine somigliano tanto (tanto) a quelle di The Pokémon Company – che è, notoriamente, una delle compagnie più aggressive del mondo, quando si tratta di tutelare le sue proprietà intellettuali – ma non solo. La diatriba si è mossa sulle meccaniche di gioco.

The Pokémon Company (e Nintendo) hanno fatto causa citando dei brevetti specifici, ossia documenti che dicono nero su bianco cosa gli appartiene e cosa no, che Palworld avrebbe violato. Ne vengono citati tre, tra cui uno che lamenta l’eccessiva somiglianza tra l’uso delle Sfere Pal e delle Pokéball.

Uno, però, è anche più controverso, perché uno dei brevetti depositati dalla compagnia in USA parla del possesso della meccanica che prevede di invocare un personaggio a scelta e farlo combattere per noi, come spiega GamesFray. È la base di Pokémon, praticamente. Solo che è una meccanica presente in tantissimi giochi: assurdamente, per capirci, c’è perfino in Death Stranding 2. C’è nei giochi di FromSoftware. C’è nei Persona e nei Shin Megami Tensei.

Se non volete leggere tutto il lungo documento del brevetto, GamesIndustry lo ha riassunto bene per punti qui, ponendo l’accento su come si parli soprattutto di personaggi evocati per combattere in automatico contro il nostro nemico.

Quindi qui dove passa la linea? Posto che Palworld ha inanellato una somiglianza dietro l’altra in modo così palese da far attivare la battaglia legale – dalle meccaniche di gioco alle sfere, dalla palette scelte per l’art direction al design delle creature – brevettare una meccanica così ampia e così generica non toglie spazio creativo a chi ha ottime intenzioni e non sta solo copiando?

Ci immagineremmo un mondo dei videogiochi dove Doom, Wolfenstein o forse addirittura Maze War e gli altri padrini degli shooter brevettano la meccanica dello sparare in prima persona, magari con l’arma che spunta dall’angolo in basso a destra dell’inquadratura, per impedire ad altri di riprenderla?

No, e a tal proposito in Giappone il deposito del brevetto sulle meccaniche di evocazione degli alleati è stato respinto perché, tra le altre cose, manchevole di “originalità”, giacché «l’invenzione in oggetto avrebbe potuto venire realizzata da individui con conoscenza comune nel campo tecnico a cui appartiene l’invenzione in oggetto stessa». Nei documenti si cita l’esempio di ARK, quello di Monster Hunter e (e questo è particolarmente ironico) quello di Craftopia, sempre a firma degli autori di Palworld.

Insomma, quando ci sono dei brevetti è essenziale che vengano rispettati. Il punto, in questo caso, è capire dove passa la linea di ciò che è brevettabile, e quindi se genera “ispirazione” prevede un’infrazione, e ciò che invece non lo è.

Ora come ora, con carte contraddittorie e questa causa ancora in corso, è difficile darsi una risposta: magari potremo tirare una linea quando ci sarà un epilogo per il caso Palworld vs Pokémon.

Quando la somiglianza è clamorosa: il caso Light of Motiram

Altri casi di giochi-clone hanno avuto un percorso molto più veloce, forse perché la copia era talmente evidente da impedire qualsiasi difesa – a un punto tale che i giocatori avrebbero davvero potuto scambiare il clone come un episodio della saga a cui si ispirava.

È stato il caso di Light of Motiram, una produzione Tencent che non faceva davvero niente per nascondere di aver attinto a piene (pienissime?) mani dall’immaginario di Horizon di casa PlayStation: dal mondo tornato a tecnologie primordiali alla protagonista cacciatrice dai capelli rossi, dagli scenari verdeggianti in cui la natura si è ripresa il suo spazio agli animali-meccanici pronti a farci la festa.

Perfino gli artwork riprendevano in tutto lo stile dell’art direction di Guerrilla Games, mostrando la protagonista in compagnia dei robot – peraltro animati da piccole luci azzurre, proprio come in Horizon.

Insomma, la questione in questo caso è stata così evidente che Sony si è mossa per vie legali contro Tencent e, nel giro di qualche mese, è riuscita raggiungere un accordo privato di cui non ci è dato conoscere i dettagli. Sappiamo però che Light of Motiram è sparito dagli store digitali su cui si apprestava a uscire e che Sony Interactive e Tencent ritengono che pace sia fatta, dato che sono pronte a collaborare su altri progetti in futuro.

A rendere la questione anche più interessante, secondo le carte che Sony aveva diffuso nella causa aperta in California, è che Tencent aveva proposto alla compagnia giapponese di realizzare un gioco basato su Horizon. Sony, però, aveva rimbalzato l’idea e probabilmente quel lavoro si è trasformato in Light of Motiram.

Nella causa, Sony aveva definito il gioco di Tencent un «clone spudorato» e faceva notare che la somiglianza era tale che alcuni giornalisti avevano iniziato a chiamare il clone “Horizon Zero Originality”. Per questo, riteneva violato il copyright di Horizon e la sua proprietà intellettuale, e immagino che visto quanto la cosa fosse palese Tencent abbia preferito trovare un accordo prima del dibattimento con la giuria che PlayStation aveva invocato.

In seguito all’accordo, come si vede dai documenti, il caso è stato chiuso e non può essere riaperto negli USA. Rimane da capire se questo significhi che Light of Motiram è stato del tutto abbattuto, o se Tencent lavorerà per dargli un’identità completamente diversa, rispetto a quella horizoniana che ha avuto fino a oggi, per lanciarlo comunque in futuro.

La copia come traino: nomi e confusioni

La questione della copia spudorata nell’industria dei videogiochi ha visto anche manifestazioni più sottili: confondere il giocatore con l’aspetto del primo impatto e con il titolo di ciò che si ritrovano sugli store digitali.

Se sfogliate i negozi digitali sulle vostre console, su PC o su mobile, può capitarvi di imbattervi in giochi che condividono parte del nome con un titolo più famoso, o che ne ricalcano lo stile. È una strategia che tenta deliberatamente di irretire chi ha amato il franchise più famoso a cui si fa riferimento, facendogli acquistare un gioco credendo che si tratti di un altro episodio, o di uno spin-off, o sfruttando il traino del suo nome come chiave di ricerca.

C’è una cosa, infatti, che tendiamo a dimenticare: io stessa, scrivendo da molto tempo sui siti specializzati, fatico a ricordarmi che non tutti i videogiocatori sono persone che seguono le ultime notizie sull’argomento, ma la dimenticano anche gli appassionati. Tu che sei qui a leggerti un papiro sul fenomeno dei cloni nei videogiochi non sei l’utente medio che compra e gioca (legittimamente) senza approfondire troppo.

Mi viene in mente una cena di Natale di qualche anno fa, dove un mio parente mi diceva di essersi comprato un visore VR per giocare giochi di automobilismo, ma di aver scoperto solo dopo averlo provato che esiste la chinetosi videoludica, e che può essere particolarmente marcata proprio nei giochi di guida. «Ma come ha fatto a non informarsi prima?» mi sono detta tra me e me, ma stupidamente: un appassionato che trova un prodotto in un negozio non si domanda se quel prodotto gli darà qualche problema, considera solo se gli interessa o no. Recuperare la cronaca pregressa non necessariamente esiste.

Non tutti i videogiocatori si informano quotidianamente sul mondo dei videogiochi e ha senso che sia così, proprio come non tutti quelli che vanno al cinema si leggono i magazine e gli interventi dei critici di settore.

Il punto, però, è che proprio questi utenti sono tantissimi e sono il bersaglio facile di questo tipo di strategie. Un utente informato sa che non ci sono novità da questo o quel franchise famoso e che quelli che ha davanti sono cloni mal riusciti che ne emulano il nome e l’aspetto, ma l’utente generico no.

Recentemente, il sempre ottimo GameDiscover ha segnalato che addirittura su Nintendo eShop sono arrivati Megabonk Smash e CloverPit Gamble. Con sorpresa di nessuno, però, non sono creati dagli autori di Megabonk e di CloverPit.

È una pratica diffusa soprattutto negli store delle app per smartphone, ma sarebbe importante riuscire a mettere un freno al fenomeno che sfrutta parole chiave famose per cercare di ingannare l’utente e di ottenere visibilità. Così, chi cerca Megabonk troverà anche questo gioco, che però di Megabonk non ha nulla, se non il traino del nome, e che risulta ingannevole, come conferma questa testimonianza di un utente che ci ha speso soldi per sbaglio.

Per fortuna, vedo quantomeno che CloverPit Gamble è sparito (almeno dall’eShop italiano a cui posso accedere da qui), quindi probabilmente Nintendo ha agito in seguito alle segnalazioni.

Rimane da capire come però si possa arginare il fenomeno prima, ancora di più in piattaforme dove girano facilmente anche i più giovani, come sono gli store di giochi per console.

L’ispirazione, come ho ribadito per tutto l’articolo, è una leva che permette di creare cose che non avremmo mai sospettato di essere capaci di fare. I confini grigi che sfociano nel plagio o, come in questo caso, nell’inganno vero e proprio, invece, sono solo deleteri per il videogioco e per i videogiocatori.

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Il 2026 potrebbe continuare sulla stessa linea, tra piccole perle, ritorni illustri e nomi altisonanti che però hanno sempre fatto dell’originalità la loro bandiera.

Così, per iniziare in modo un po’ più soft gli appuntamenti con NarraTahva nel 2026 ho deciso di proporvi un articolo un po’ più leggero del solito, dove chiacchiero di quelli che sono i giochi che sto tenendo nel mio radar per quest’anno.

Chissà, magari può essere un modo per aiutarvi a scoprirne alcuni in cui non vi siete imbattuti, o magari vi incoraggerà a farmi sapere nei commenti quali sono invece i vostri osservati speciali.

Nella controparte video sul mio canale ne ho citato 10 per motivi di lunghezza, ma qui porterò la lista a 15 nomi complessivi. Potevano essere (molti) di più, ma c’è un limite anche ai miei wall-of-text.

Per ciascun gioco, vi proporrò un trailer e qualche pensiero sparso sul perché quel gioco sia interessante, con informazioni utili per sapere quando arriva e su che piattaforme. Buon divertimento!

Tomb Raider: Legacy of Atlantis

• Genere: action adventure

• Sviluppatore: Crystal Dynamics

• Uscita: TBA 2026 su PC, PS5 e Xbox

Era il 1996 quando usciva l’originale Tomb Raider, il che significa che il 2026 rappresenta il trentennale dell’iconica Lara Croft. Il fatto che l’avventura originale ritorni, reimmaginata, in Legacy of Atlantis è interessante sia per capire come sarà mescolata la nuova Lara a quella delle origini, sia per comprendere che direzione Embracer Group vuole dare alla serie.

Non va dimenticato, infatti, che questa sarà la prima uscita inedita da Shadow of the Tomb Raider (2018), con Crystal Dynamics e Tomb Raider che nel frattempo sono state scaricate da Square Enix e acquisite da Embracer Group.

La direzione che vedremo in questo gioco potrebbe anche dirci qualcosa su ciò che ci attende, in termini di gameplay e sistemi, nel futuro Tomb Raider Catalyst, che invece sarà totalmente originale e vedrà una Lara più adulta all’opera in India.

Control Resonant

• Genere: azione

• Sviluppatore: Remedy Entertainment

• Uscita: TBA 2026 su PC, PS5 e Xbox

Se c’è un team che, pur essendosi fatto un nome per progetti imponenti e comparti tecnici all’avanguardia, ha sempre tenuto fede alle sue visioni stravaganti, quella è Remedy Entertainment. Gli autori di Alan Wake tornano nel loro universo condiviso per ribalzare sul folle treno in corsa di Control, che nel 2019 era stato una perla interessantissima.

Per chi non conosce la saga, l’episodio originale era ambientato all’interno di un unico edificio brutalista, nel bel mezzo di New York, che si scopriva essere la sede del Federal Bureau of Control, un dipartimento americano per il controllo degli eventi multidimensionali. Entrando nell’edificio, la protagonista Jesse Faden intendeva ritrovare suo fratello Dylan, ma scopriva in realtà di essere appena stata nominata nuova direttrice dell’FBC (!).

Questa volta, ci saranno però cambiamenti importanti e interessanti: vestiremo i panni di Dylan, ci muoveremo lungo Manhattan e non solo dentro la sede dell’FBC e, soprattutto, si passa a un combattimento ravvicinato melee che è inedito per Remedy. Il primo trailer promette già una buona quantità di mindfuck, quindi Sam Lake e compagni hanno tutte le mie attenzioni.

Fire Emblem: Fortune’s Weave

• Genere: strategico

• Sviluppatore: Intelligent Systems

• Uscita: TBA 2026 su Switch 2

Fire Emblem: Three Houses è stato uno dei giochi più interessanti che ricordi, mentre Fire Emblem Engage uno dei meno magnetici che mi vengano in mente. Non è un caso, allora, se ho esultato quando ho visto che Fire Emblem: Fortune’s Weave si ispira molto di più al primo che al secondo.

Il contesto, certo, è molto diverso: questa volta si tratta di battaglie in stile gladiatori, con i guerrieri intenti a riscattare la promessa del re. Il sovrano, infatti, ha promesso di realizzare il desiderio – di qualsiasi cosa si tratti – di chi vincerà il torneo. E ognuno dei partecipanti ha ottimi motivi per voler vedere realizzato il proprio.

Three Houses, evidentemente collegato a questo gioco da alcuni riferimenti nel trailer, aveva un’atmosfera così riuscita da avermi trattenuta a giocare per tantissime ore. Se Intelligent Systems riparte da lì, questo ritorno di Fire Emblem potrebbe essere una killer application di Switch 2.

1348 Ex Voto

• Genere: action adventure

• Sviluppatore: sedleo

• Uscita: Inizio 2026 su PC, PS5 e Xbox

Su 1348 Ex Voto convivo con una divisione interna: ho la sensazione che potrebbe essere una piccola perla sorprendente o un gioco totalmente da dimenticare. Tertium non datur. Si tratta di un progetto sviluppato da un piccolo team italiano di quindici persone, formate da veterani del settore con background internazionale, ed è ambientato in Italia nel 1300.

Si ispira alle leggende cavalleresche ma, senza pretesa di verità storica, le interpreta a modo suo per farci vivere una storia epica, mettendoci nei panni di una cavaliera intenzionata a ritrovare la persona amata che le è stata portata via. L’atmosfera sembra molto intrigante, complice anche il mio amore per la Storia, e potrebbe rivelarsi un’avventura intrigante anche dal punto di vista narrativo.

La paura, come dicevo, è che sia troppo ambizioso rispetto a quello che il team potrà effettivamente realizzare, ma questo lo scopriremo solo controller alla mano. In fondo, avremmo potuto temere lo stesso anche per le ambizioni di Clair Obscur…

InKONBINI: One Store, Many Stories

• Genere: simulazione, cozy

• Sviluppatore: Nagai Industries

• Uscita: TBA 2026 su PC

I giochi rilassanti sono un po’ una cura per l’anima e InKONBINI potrebbe essere il prossimo a sposare questa filosofia. Da quando è stato annunciato, mi ha intrigato il fatto che unisca in sé due anime: quella di gioco di simulazione e gestione di un konbini, i classici e instancabili supermercati giapponesi, e le dinamiche di relazione con i clienti in stile Coffee Talk.

All’interno di questo gioco-passatempo, infatti, dovremo gestire, arredare e rifornire il nostro konbini, un po’ come fatto lo scorso anno in Supermarket Simulator, ma anche rispondere alle necessità delle altre persone, ascoltarle, chiacchierarci. Un gioco coccola, con in più il fatto dell’ambientazione giapponese, che ha sempre un suo ascendente.

Yoshi e il Libro Misterioso

• Genere: platform

• Sviluppatore: Nintendo

• Uscita: TBA 2026 su Switch 2

Apprezzo la scalabilità dei platform della serie Yoshi perché sanno essere accoglienti senza però rinunciare a un level design interessante. Il che è un po’ un marchio di fabbrica di casa Nintendo: fai in modo che tutti possano giocarci ma anche che solo i più scatenati possano trovare e scoprire davvero tutto. È molto vero per i tanti precedenti platform dedicati a Yoshi, compresi quelli recenti, e mi aspetto sia vero anche per The Mysterious Book.

Questa volta, dopo la lana e le opere di carta, Yoshi sarà alle prese con un libro parlante misterioso, che lo accompagnerà in nuove scorribande. Di solito sono giochi che vivo a piccoli morsi, facendo pochi livelli alla volta, e penso che sarà un altro che mi tratterà su Nintendo Switch 2 nel corso del 2026.

Out of Words

• Genere: action adventure cooperativo

• Sviluppatore: Kong Orange, Wired Fly, Morten Søndegard

• Uscita: TBA 2026 su PC, PS5, Xbox e Switch 2

I giochi cooperativi sono tornati in vetrina soprattutto con successi come quelli di Josef Fares, autore di It Takes Two e di Split Fiction. Non sorprende, allora, che anche altri si stiano tuffando in questo segmento redivivo, e Out of Words ha alcune carte interessanti dalla sua.

È costruito in modo simile ai giochi di Fares, ma è realizzato totalmente a mano, con i due protagonisti che devono collaborare mentre non possono più parlarsi verbalmente – come suggerisce il nome del gioco. Si sa che i gesti, però, contano più di un milione di parole e, sia tramite la co-op online che la co-op locale, dovremo provare a dimostrarcelo.

Ha uno stile davvero affascinante e l’idea di partenza è carina: spero che le meccaniche di gioco possano brillare altrettanto.

The Adventures of Elliot: The Millennium Tales

• Genere: action RPG

• Sviluppatore: Square Enix, Claytechworks

• Uscita: TBA 2026 su Switch 2

Da quando è stata pubblicata la demo gratis su Switch 2, ormai un bel po’ di mesi fa, The Adventures of Elliot è finito nel mio radar. È vero che non fa praticamente niente per sembrare originale, ma anche che ha un sacco di fascino e, banalmente, funziona.

Immaginatelo come un The Legend of Zelda in 2D mescolato ad alcune meccaniche ruolistiche, creato dagli autori di Octopath Traveler e realizzato nello stile HD-2D.

La demo metteva in scena alcune sequenze interessanti, tra esplorazione, combattimento e sfruttamento delle abilità esplorative della fatina che accompagna Elliot. Anche la boss fight finale non era per niente male, quindi sono curiosa di mettere le mani sul gioco completo.

007 First Light

• Genere: azione

• Sviluppatore: IO Interactive

• Uscita: 27 maggio 2026 su PC, PS5 e Xbox

Non sono appassionata né dei romanzi di Ian Fleming né della saga cinematografica di James Bond. Tuttavia, amo i giochi di IO Interactive ed è questo il motivo per cui ho messo 007 First Light nella mia lista.

Se dovessi pensare a uno sviluppatore più adatto del team danese, per realizzare un gioco basato sulla spia più famosa del mondo, credo non mi verrebbe in mente: furtività, eventi dell’alta società, sotterfugi, gadget folli per arrivare all’obiettivo – tutto questo c’era già nella saga Hitman e ha brillato particolarmente nella recente trilogia del World of Assassination.

Ri-declinarlo in salsa James Bond, aggiungendo più sparatorie, l’immancabile Aston Martin e qualche opzione di dialogo per captare come agire e dove, è solo un’evoluzione naturale di ciò che IO Interactive ha già dimostrato di saper fare meglio di chiunque altro. I’m in.

The Blood of Dawnwalker

• Genere: action RPG

• Sviluppatore: Rebel Wolves

• Uscita: TBA 2026 su PC, PS5 e Xbox

Il director di The Witcher 3 qualche tempo fa ha lasciato CD Projekt RED per fondare Rebel Wolves, il cui gioco d’esordio è l’intrigante The Blood of Dawnwalker. È indubbiamente tra quelli che mi incuriosiscono di più, sia perché ha un’ambientazione storica europea affascinante, sia per i grigi morali che già preannuncia.

Nel gioco, infatti, il continente è afflitto non solo da conflitti e peste, ma anche dal fatto che ci siano dei vampiri – tra cui il nostro protagonista, Coen. In questo contesto così incerto, dovremo muoverci sapendo che non possiamo fare tutto, non tutte le quest si possono completare perché il tempo non basterebbe, e quindi dobbiamo darci delle priorità. Aiuteremo la nostra famiglia? E chi, nello specifico? O dedicheremo il tempo a disposizione a vendicarci contro chi ci ha fatto un torto?

Per dare l’idea di questa incombenza, il gioco propone un limite massimo di giorni che è sempre mostrato e che avanza quando proseguiamo con una missione di storia – il che mi fa venire un po’ in mente Metaphor: ReFantazio. Il peso sarà quindi tutto sulla nostra moralità, sulle nostre priorità e anche sulle nostre contraddizioni: che luce pensiamo di portare in questo mondo, se siamo noi per primi a essere creature della notte?

Planet of Lana II

• Genere: puzzle platform

• Sviluppatore: Wishfully Studios

• Uscita: TBA 2026 su PC, PS5, Xbox, Switch e Switch 2

Avevo apprezzato l’originale Planet of Lana, nel 2023, soprattutto per la sua atmosfera e per le belle dinamiche che si creavano tra la protagonista e il piccolo compagno Mui. Il difetto che avevo riscontrato era che le buone idee di design terminassero prima che terminasse il gioco, motivo per cui sono fiduciosa che con Planet of Lana II l’errore non dovrebbe ripetersi.

Il team sta infatti mantenendo invariate le peculiarità del gioco originale, ma sta arricchendo la formula con nuove creature e nuove interazioni, in modo da rendere il mix molto più vario e più stimolante.

Rimane immutato il fascino del mondo di Planet of Lana e dei temi, tristemente attuali, che la saga tocca: spero che sia un gioco di conferma e di maturazione per Wishfully.

Pragmata

• Genere: azione

• Sviluppatore: Square Enix, Claytechworks

• Uscita: 24 aprile 2026 su PC, PS5, Xbox e Switch 2

Non ci avrei puntato un euro: di solito, i giochi dallo sviluppo così travagliato sono dei disastri annunciati dove si cerca di rimettere insieme i pezzi per salvare il salvabile. Invece la demo gratis di Pragmata lanciata durante i The Game Awards mi ha fatto puntare le antenne sulla prossima fatica di Capcom.

Le dinamiche che permettono di controllare insieme sia il protagonista che la bambina androide – uno spara, l’altra hackera i robot che abbiamo di fronte – crea un combat system divertentissimo e soddisfacente, al punto che perfino io, amante dei giochi dove non si combatte affatto, ne voglio ancora.

Anche il tono è interessante, con la scrittura che sembra spaziare molto bene tra momenti di tenerezza con la piccola Diana e battute un po’ sopra le righe da parte del roccioso Hugh. È assolutamente nella mia lista degli osservati.

Thrifty Business

• Genere: simulazione, cozy

• Sviluppatore: Spellgarden Games

• Uscita: TBA 2026 su PC

A proposito di giochi rilassanti in cui non si combatte, il mio nuovo piacere nascosto dell’anno potrebbe essere Thrifty Business. E non solo perché, degli stessi autori, avevo già apprezzato il pittoresco Sticky Business, dove gestivamo un negozio di adesivi, ma anche perché amo lo stile sulla scia di Unpacking dato a questa nuova opera.

Stavolta gestiremo direttamente un intero negozio dell’usato, sbizzarrendoci a personalizzarlo e in un vero trionfo di colori che già dai trailer mi sa di medicina alla fine di giornate stressanti. Da amante dei PC handheld, peraltro, potrebbe essere ottimo anche da vivere in portatile a piccoli morsi.

Tides of Annihilation

• Genere: action RPG

• Sviluppatore: Eclipse Glow Games

• Uscita: TBA 2026 su PC, PS5, Xbox

Non rientra, sulla carta, tra il mio genere di giochi preferito, ma i recenti video gameplay mi hanno venduto Tides of Annihilation per dei semplici motivi: i combattimenti sembrano spettacolari, ma ha soprattutto un’atmosfera ispiratissima per caratterizzazione, luci, palette.

Si muove reinterpretando a modo suo la leggenda arturiana, portandoci in una Londra devastata da entità ultraterrene e che dovremo cercare di riprenderci a modo nostro. Per farlo, vestiremo i panni di Ginevra e affronteremo uno a uno nemici a metà tra Dark Souls e Bloodborne per il loro design.

Il fatto che, almeno dalle etichette, il gioco non sia promosso come un soulslike me lo rende anche più interessante, personalmente, perché non sono una cultrice delle sfide severe a tutti i costi.

The Eternal Life of Goldman

• Genere: metroidvania, platform

• Sviluppatore: Weappy Studio

• Uscita: TBA 2026 su PC, PS5, Xbox, Switch

È una piccola perla nascosta di quest’anno, che sembra bellissima da vedere e potrebbe essere interessante da giocare. The Eternal Life of Goldman si ispira alle fiabe dell’antichità e le racconta con uno stile di animazione realizzato a mano, che fa tanto cartoon dei bei tempi.

Nel farlo, promette di far vivere un’avventura che è leggera solo all’apparenza, capace di suscitare emozioni (vi basti sapere che uno dei trailer si chiama “Le favole possono ferirti?”).

Così, con queste premesse ci incamminiamo lungo l’Arcipelago armati solo del nostro (potentissimo) bastone, intenzionati a raggiungere la Divinità e a ucciderla, in un omaggio vero ai platform dell’era 16-bit.

NarraTahva è una newsletter senza periodicità, in cui mi occupo di narrazione nei videogiochi, di game culture e di games industry.

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