Sarà forse una condanna semantica – videogioco suggerisce il gioco per bambini, ma attraverso uno schermo –, sarà che la somma di giocare + passare ore davanti a uno schermo (se non per lavorare, ovviamente) viene ritenuta una perdita di tempo. Saranno entrambe le cose o forse altre ancora diverse, ma di solito sono tutte ascrivibili all’ignoranza.

E non l’ignoranza detto in modo mortificante, ma nell’accezione più pura della sua etimologia: il non sapere, il non conoscere.

Così, capita che qualcuno debba pure giustificarsi, se ha quarant’anni e gioca ai videogiochi. Capita anche alla sottoscritta, che con i videogiochi ci lavora da ventuno anni, di scegliere oculatamente cosa rispondere, quando mi domandano «di cosa ti occupi?».

Se l’ambiente è sano rispondo tutta fiera «di videogiochi», se è uno di quelli dove so che partirebbero discussioni in cui non vale la pena sprecare risorse, ancora oggi dribblo la questione e rispondo col macroscopico e inattaccabile «di intrattenimento».

La vera risposta, però, non dovrebbe essere quella. E non vorrebbe essere quella: dovrebbe essere… questa.

Intrattenimento di serie A e di serie B

Quando ero bambina, potevo passare giorni interi a leggere. Mi capitava che, se mi veniva regalato un libro, non mi alzavo più dal divano finché non lo avevo finito. A nessuno è venuto il sospetto che ci fosse qualcosa di sbagliato – sarà che leggere è così simile a studiare, che il libro a prescindere dal suo contenuto viene identificato come metonimia di cultura.

Se invece passi tanto tempo davanti ai videogiochi, iniziano a sospettare che forse c’è qualcosa che non va. Eppure, il senso della misura è fondamentale in entrambi i casi: non sei meno astratto dal mondo reale quando leggi e non è affatto detto – e quanto mi costa dirlo, da innamorata insanabile dei libri – che carta e inchiostro ti stiano dando più valore di quello che troveresti in un gioco.

Funziona in modo simile per il cinema: i film sono intrattenimento serio, l’evoluzione moderna della scuola teatrale. Hanno i loro grandi e pomposi festival, le loro star sono delle sorta di divinità terrene e non ti sentirai mai, mai dire «ma non sei un po’ cresciuto per andare al cinema?».

Può capitare probabilmente solo con i fumetti e i contenuti d’animazione, che proprio come il videogioco sono erroneamente identificati come produzioni per bambini. Invece, in tutti i mezzi di comunicazione che ho citato, ci sono sfumature diverse, opere che parlano a età diverse, con ambizioni e rappresentazioni diverse. Nel videogioco quanto nel fumetto, nel cinema, nell’animazione, nella letteratura.

Sono tutte forme espressive con cui ci intratteniamo. In cui troviamo divertimento, emozione, messaggi, compagnia, ragionamento – a seconda dell’opera. Nessuna è relegata a una sola di queste funzioni: è l’opera a portare la funzione ultima, non il contenitore. Come suggerisce il nome stesso, il medium è il mezzo con cui quella destinazione viene raggiunta.

Non è sempre vero che il medium è il messaggio1, non in senso assoluto: ognuno dei mezzi citati esprime il suo messaggio e raggiunge il suo scopo con strumenti tutti suoi. Ma il punto è che lo raggiunge e lo trasmette: è nell’opera ed è sbagliato pensare il contrario a seconda del linguaggio tramite cui quest’opera viene veicolata e prende forma.

Non solo: ossessionati da una società che ci chiede di essere produttivi, ci siamo convinti che l’attività ludica sia prerogativa del bambino, del cucciolo. Un adulto non ha tempo di dedicarsi al gioco, dopotutto, no? No.

E, se non ce l’ha, si sta facendo del male.

Tutti giocano, per tutta la vita

Friedrich Schiller ne parlava già nel 17952: il pensatore tedesco sottolineava come il gioco sia il modo di compiersi dell’uomo, perché ci permette di avere un equilibrio. Giocare è un’attività fine a se stessa (se non lo è, non è più un gioco) e questo ci consente di trovare armonia, compiutezza, mettendo insieme razionalità e sensibilità.

Anche il teologo Jürgen Moltmann, ben prima dei videogiochi, evidenziava la centralità del gioco nella vita – non solo in quella dei bambini. Anzi, sottolineava proprio come, in una società come la nostra, perfino il gioco sia stato svuotato del suo significato, perché viene ridotto a una funzione “ristoratrice” nell’attesa di tornare alle nostre funzioni quotidiane. E, se ha una funzione “produttiva”, come dicevamo non è più gioco.

Il gioco, invece, di suo ha un potere liberatorio, fa capire che c’è altro nella vita al di là della quotidianità che ci assorbe pretendendoci produttivi:

«Ci si libera nel gioco, e cioè giocando, dalla pressione dell’attuale sistema di vita e ridendo si riconosce che le cose non devono stare così come stanno».3

Il più noto dei teorici del giocare, molto prima dell’epoca videoludica, è di certo Johan Huizinga, che nel suo Homo Ludens sottolinea addirittura come il gioco sia il motore della cultura, dell’arte, dell’innovazione: i nostri rituali nascono come “forme” ludiche. Non solo: Huizinga sottolinea anche come l’attività ludica sia innata negli animali e sia propria degli esseri umani per tutto il corso della loro vita4.

Gli fa eco, in tempi più recenti, Roger Caillois5, che senza girarci intorno identifica come sia bambini che adulti giocano – spesso in modo diverso, dato che i giochi degli adulti tendono a concentrarsi su formule che hanno più regole, rispetto al gioco immediato che definisce “paidia”, contrapposto al “ludus” più strutturato.

Caillois distingue così in diverse nature ludiche:

• Agon: il gioco basato su contendenti che si sfidano in qualcosa.

• Alea: il gioco basato sulla sorte (come giocare a dadi, ad esempio).

• Mimicry: il gioco basato sull’imitazione (come il bambino che gioca a guardie e ladri).

• Ilinx: il gioco basato sul movimento e la vertigine (come le giostre).

Anche solo leggendo la lista, qui estremamente sintetizzata, è evidente che si parli di giochi che possono essere fanciulleschi o adulti allo stesso modo. Proprio perché l’adulto gioca e il giocare è parte integrante di tutta la nostra vita.

E il giocare, come fa notare l’opera di Caillois, assume molte forme: per me può essere videogiocare, per te giocare a carte, per me può essere giocare a rincorrermi con i miei cani, per te può essere sfidare un amico a calcio o a freccette. Nasciamo giocatori e scopriamo, esperiamo e socializziamo giocando. Non solo da bambini: sempre.

Se non bastano le riflessioni che i teorici del gioco hanno messo nero su bianco negli ultimi 220 anni, ci sono le statistiche odierne.

Secondo i report dell’ESA (Entertainment Software Association) che hanno coinvolto persone da tutti i continenti, solo il 14% dei videogiocatori ha tra 16 e 24 anni. La fascia più popolosa è quella che ha tra 25 e 34 anni, che rappresenta il 26% del pubblico. E l’età media dei giocatori è di 41 anni.

Secondo l’analisi di IIDEA sul mercato italiano, il 33% della popolazione dell’Italia tra i 6 e i 64 anni videogioca – e l’età media dei videogiocatori nel nostro Paese è di 30,9 anni. Non solo: l’84% di chi videogioca in Italia ha 18 anni o più, solo il 16% ha tra 6 e 17 anni.

Pensare che giocare, e videogiocare, siano attività per cui essere giovanissimi è una condizione necessaria non è solo sbagliato dal punto di vista concettuale, ma anche inaccurato dal fronte statistico.

E se è vero che i videogiochi stessi non si sono fatti un favore, promuovendosi per anni come dedicati ai giovani, oggi quella comunicazione è cambiata parecchio: anche l’industria dei videogiochi comunica i prodotti rappresentando come suoi utenti gli adulti, i lavoratori, i pendolari, i bambini, le famiglie.

I videogiochi sono per tutti. Come i libri. Come il cinema. Come i fumetti. La radio, la TV, il teatro. Viverli o meno è solo questione di gusti e inclinazioni personali.

E, se si sceglie di non videogiocare, non si sceglie comunque di non giocare: il gioco è per tutte le età e fa parte della vita di ciascuno di noi, di qualsiasi forma esso sia.

“Ma non è una cosa per bambini?”

C’è anche un altro aspetto chiave fondamentale, per cui il videogioco è un mezzo che si rivolge a tutti – e molto spesso proprio agli adulti: è il ventaglio di ruoli che può assolvere, facendo leva sulle sue funzioni ludiche.

I report statistici citati poco sopra evidenziano come i videogiocatori – e la letteratura scientifica gli dà supporto – ritengano che giocare faccia bene alla salute mentale, allo stress, che sia di stimolazione per mettersi alla prova. Il 62% afferma anche che è vero che aiutano a superare momenti difficili e per il 64% degli utenti permettono di superare l’isolamento, facendoci connettere con altre persone. Sono tutte affermazioni in cui so che vi riconoscerete.

Il videogioco, non a caso, è anche uno strumento di elaborazione emotiva. Ci sono opere che sono in grado di aiutarci ad affrontare traumi, paure, emozioni irrisolte. Il premiatissimo Clair Obscur: Expedition 33 parla della consapevolezza della caducità e della difficoltà di accettare la morte di chi amiamo. Gli autori, anche dopo le premiazioni ai recenti BAFTA, hanno detto che tantissime persone li hanno contattati per fargli sapere come il viaggio all’interno del gioco le abbia aiutate ad affrontare un lutto reale.

Il videogioco è anche uno strumento di scoperta. Come evidenziano gli studi di Jane McGonigal, mettersi alla prova con un gioco ci permette di scoprire caratteristiche di noi stessi che altrimenti non emergerebbero. Può allenare capacità di problem solving. Ricordo ancora quando, anni fa, confrontandomi con un puzzle game ho scoperto di riuscire a risolvere con un colpo d’occhio gli enigmi basati sulla pura logica: una cosa su di me che non avevo mai saputo prima di allora.

E la scoperta è anche estroflessa: consapevolmente o meno, il videogioco è un modo ludico e intrattenente di proporre contenuti didattici. La saga di Assassin’s Creed da anni ha abbracciato la sua funzione di rappresentazione storica ma, anche quando l’intento istruttivo non è affidato a modalità appositamente create, un videogioco può insegnare.

Come i film e la letteratura ci hanno fatto imparare tanto dell’Antica Roma, del Giappone Feudale, della Seconda Guerra Mondiale, anche i videogiochi possono mettere in scena momenti storici, affondare le radici nella realtà, permettere di scoprire contesti e confrontarcisi essendoci virtualmente dentro.

Ho studiato la Guerra Fredda nei videogiochi. I libri che ho letto sul tema sono arrivati dopo: a mettermi la curiosità sono stati i videogame. Se a sedici anni me ne andavo in giro per il liceo parlando al professore di Storia dei trattati START e della teoria della distruzione mutua assicurata, è stato perché li ho scoperti tramite i videogiochi. Temi curiosi, per un mezzo di comunicazione “per bambini”.

Il videogioco è anche uno strumento di socialità, come tutte le altre attività ludiche. Lo evidenziano gli studi che ho citato: permette anche alla più introversa e più timida delle persone di divertirsi in compagnia di altri, in carne e ossa o online. Consente di incontrare persone con interessi comuni.

E, ogni volta che passeggio per una fiera dedicata ai videogiochi, mi rendo conto che – al di là della tossicità che può nascondersi online, videogame o meno – il videogioco in pratica è uno spazio di espressione sicuro in cui molte persone si sentono libere di essere se stesse, di mostrare entusiasmo. Guardatevi intorno per capire quanto ne abbiamo bisogno, oggi più che mai.

E, in tutto questo, il videogioco è anche un’ispirazione professionale. Alcune delle persone più care che abbia mai incontrato nella mia vita avevano il sogno di lavorare con i videogiochi e oggi lo fanno. Lo faccio perfino io.

L’industria vive un momento estremamente complicato – sia la loro, quella dello sviluppo, che la mia, quella dell’editoria – ma proprio come un giovane appassionato di cinema potrebbe un giorno lavorare nella settima arte, scoprendo i videogiochi un domani una persona potrebbe trovare il suo “posticino” nel mondo. La sua ispirazione e aspirazione.

Una cosa appena appena più elaborata di un medium declassato a giocattolo-perditempo per bambini annoiati.

Ma, più di ogni altra cosa, il videogioco ha la funzione di essere Videogioco. Per essere validato, legittimato e apprezzato, non ha davvero bisogno di assolvere a scopi diversi da quelli intrinseci nella sua natura – che sono tutti quelli elencati, e non solo quelli.

Un videogioco ha lo scopo di intrattenere (in qualsiasi modo voglia declinare e sfumare questo concetto) e di raggiungere gli obiettivi che si dà: che si tratti di farci divertire, emozionare, sorridere, sfidare, di narrare una bella storia – non importa.

L’importante è che sia libero di essere Videogioco e accettato come Videogioco, non necessariamente come esperienza-che-deve-significare-qualcosa-nel-mondo-reale. Intrattenersi e di conseguenza stare meglio è già una motivazione sufficiente per voler videogiocare. Da bambini. Da adulti. Indifferentemente.

Huizinga lo ha sempre detto, che siamo homo ludens: il gioco fa parte di noi e di tutte le sfumature della nostra vita.

Non saremo mai troppo vecchi. E, tenendo il cuore aperto a quel caleidoscopio di idee, atmosfere, meccaniche, commistioni di arti ed esperienze condivise che il videogioco rappresenta, c’è anche il vantaggio che non saremo mai troppo aridi.

NarraTahva è una newsletter senza periodicità, in cui mi occupo di narrazione nei videogiochi, di game culture e di games industry.

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Concediamo l’eccezione a quei giochi che escono brutti ma che vengono migliorati con anni di supporto, anziché vedere gli autori “scappare” con i soldi dopo il day-one. Ma, tolta questa peculiarità da industria moderna e patch che fanno seguito al lancio, il gran maestro di Nintendo non ha affatto torto.

E Pragmata ne è l’ennesima dimostrazione.

Serve tempo? Va bene

Personalmente, non ci avrei scommesso un euro. Quando Pragmata venne annunciato, nel 2020, sembrava un progetto intrigante. Oltretutto, da qualche tempo Capcom è in stato di grazia e riesce, con poche eccezioni, a inanellare molte produzioni di successo una dietro l’altra.

Voleva che Pragmata facesse lo stesso e, perché no, aprisse una nuova strada, dato che nasceva con idee inedite proposte da una squadra di giovani creativi. Solo che le cose sono andate storte: il gioco è stato rinviato una, due, tre volte.

Così tanto che a un certo punto a Capcom è andato bene che ci dimenticassimo del suo annuncio, della sua gestazione, della sua esistenza. Un oggetto misterioso di cui esistevano solo il trailer di annuncio e i comunicati di rinvio.

Il publisher stesso si rendeva conto che la situazione era spinosa: a uno dei rinvii si accompagnò un messaggio dove si scusava con i fan in attesa, promettendo che il gioco sarebbe tornato alla ribalta una volta pronto.

È per tutto questo, che non ci avrei mai puntato un euro.

A Pragmata serviva tempo perché, come già ha mostrato la demo che ha esordito lo scorso dicembre, ha un gameplay particolare, che mescola le abilità di shooting e combattimento del protagonista con quelle di hacking della piccola androide che si porta sulle spalle. Il risultato sono interazioni contemporanee mappate su parti diverse del controller, che si potenziano a vicenda e hanno un retrogusto tutto loro.

E, secondo l’intervista concessa a The Gamer qualche tempo fa, proprio le peculiarità di quel gameplay sono state la croce e la delizia dello sviluppo travagliato. In fin dei conti, quando provi a fare qualcosa di diverso, ti prendi i rischi che comporta – compreso trovare l’incastro per farlo funzionare.

«È stato un grosso motivo per i rinvii» ha spiegato il director Cho Yonghee, quando venne interpellato in merito alle difficoltà di implementare questo doppio gameplay. «C’è stato un sacco di trial and error, per cercare di capire cosa potevamo fare e cosa avrebbe funzionato meglio». Ed è per questo che «ci siamo presi il tempo che serviva per bilanciare tutto».

L’arte del bilanciamento, lo sappiamo, è fondamentale per un videogioco: non equilibrare al meglio le sue componenti può non solo indebolire meccaniche che altrimenti funzionerebbero, ma perfino renderne superflue delle altre. Avere idee geniali e bilanciarle male, insomma, è un ottimo modo per farsi del male.

Ma non sempre è facile farlo comprendere a publisher e investitori.

Rinviare non è banale

La community non sempre accoglie di buon grado i rinvii. A chi reagisce augurando semplicemente buon lavoro ai team di sviluppo si affianca chi si comporta in modo aggressivo. Ma, al di là delle follie internettiane delle community videoludiche, il punto è come reagiscono le aziende che i giochi li finanziano.

Creare un videogioco richiede denaro, perché hai un team dedicato che ci lavora, e questo denaro spesso viene da investitori. Investitori a cui di solito vengono presentate delle prospettive di spesa e di rilascio – che può essere un problema non rispettare.

Solo che creare un videogioco non è sempre una strada prevedibile, ancora meno se chi stima i tempi di consegna, uscita e di conseguenza monetizzazione di un progetto non è totalmente collegato al lavoro del team.

Così, ti trovi casi come quello di Cyberpunk 2077, dove ulteriori rinvii non erano contemplabili – e la dirigenza ha anche messo sulla software house il carico da novanta, dichiarando che l’ottimizzazione su console di vecchia generazione sarebbe stata ottima da subito.

È il motivo per cui a volte vediamo uscire giochi in condizioni così grottesche da farci domandare: ma perché non lo hanno rinviato?. Perché non era logisticamente possibile dal punto di vista monetario. O perché, anche se lo fosse stato, si è scelto di non farlo per iniziare a incassare con quello che c’era – con buona pace del progetto, dell’immagine e delle ore di lavoro che servono poi agli sviluppatori per provare a sistemare le cose il prima possibile, in mezzo al fuoco incrociato degli acquirenti arrabbiati.

In un contesto come questo, il caso di Pragmata quindi è molto interessante. Lo è perché Capcom sapeva di aver avvallato un progetto rischioso già per le sue combinazione di gameplay. Lo è perché lo ha evidentemente annunciato prima di sapere se avrebbe funzionato, e perché quando ha capito che no – non stava funzionando – gli ha permesso di avere quasi altri sei anni interi per riuscire a darsi un senso.

E la community, in così tanto tempo, alla fine l’ha presa con filosofia: il director ha spiegato che il peso di aver già annunciato il gioco mentre era un cantiere aperto, in fin dei conti, è stato motivante. Quando le cose si facevano difficili, il team in pratica pensava al fatto di avere fatto una promessa ai giocatori che erano in attesa.

«Far uscire quel trailer così presto ci ha fatto da motivatore» ha raccontato il director, nell’intervista di settembre scorso a The Gamer. «Se non avessimo fatto uscire quel trailer così presto, magari Pragmata non sarebbe stato il gioco che è oggi».

Il rinvio, in questo caso, è diventato parte integrante della gestazione, del processo di creazione. E la fiducia di cui il progetto ha goduto è qualcosa che sarebbe bello vedere più spesso nell’industria dei videogiochi: ha rispettato l’idea, permettendole di trovare un incastro per funzionare, e ha rispettato i videogiocatori – al costo di prendersi altri sei anni e non mettergli in mano un lavoro raffazzonato e dimenticabile.

Capita così che, dal 2020 e i tre rinvii successivi, arrivi al 2026 e scopri che la critica ti sta premiando con recensioni felici e una media molto alta su Metacritic (86/100 nel momento in cui scrivo). Non è un miracolo: è cosa succede quando hai il coraggio di aspettare che le cose germoglino per diventare belle. Proprio come le avevi immaginate.

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Questo ha portato a una proporzione interessante: come raccontava Susan O’Connor, che ha lavorato come sceneggiatrice in giochini niente male come BioShock, negli studi «il rapporto tra creativi e tecnici è sproporzionato. A volte sembra di star sviluppando un nuovo software, non un gioco».

C’è anche l’altra faccia della medaglia, però: se non hai l’anima creativa, puoi avere tutte le conoscenze tecniche che vuoi – che quelle rimarranno prive di collante, di attrattiva, di un magnete che coinvolga l’utente. È inutile avere un’opera tecnicamente sopraffina se non ha niente da dire in termini di interazione, di coinvolgimento. E, laddove prevista, di narrazione.

In pratica, la parte tecnica di creazione del videogioco è indispensabile. Ma anche la parte più tradizionalmente “creativa” – dagli artisti ai designer, dai musicisti agli scrittori – rappresenta il cuore di ciò che andremo a giocare. Sono due facce della stessa medaglia e non possono esistere l’una senza l’altra. Sarebbe come avere un cuore senza arterie o viceversa.

Tuttavia, come alludeva O’Connor, spesso si ha un po’ la concezione che la parte più “artistica”, soprattutto quella relativa alla scrittura che andrà a caratterizzare il mondo di gioco, sia rinviabile, secondaria.

Non lo dico io, ma addirittura gli addetti ai lavori: capita che o si dica “scrivi quella storia, così poi ci concentriamo sul creare il gioco” – come se anche la storia non fosse a sua volta il gioco – oppure l’opposto: anziché far andare le due cose in parallelo, si creano le interazioni e si ragiona poi, in seguito, su che tipo di storia potrebbe tenerle unite.

In tutto questo, peraltro, da sempre ludologi e narratologi sono in disaccordo: i primi ritengono che l’aspetto caratterizzante e preponderante di un videogioco debba ovviamente essere il gioco – e quindi la sua anima interattiva, ludica. I secondi ritengono che la componente ludica debba essere costruita andando a braccetto con la narrazione, perché sono un contesto, un messaggio, uno “scopo” a rendere significativo ciò che facciamo in-game, anche solo dandogli un background, e a restituirci soddisfazione e coinvolgimento.

Come dicevo tra le pagine di Ludonarrazioni, a dire la verità hanno ragione entrambe le correnti: l’interazione e la narrazione nei videogiochi si potenziano a vicenda.

E, come fanno notare gli esperti sulle pagine di GameDeveloper, in quest’epoca in cui i mezzi di comunicazione fanno a cazzotti per avere le nostre attenzioni, probabilmente proprio una narrazione curata può essere una calamita che trattiene il giocatore, ancora più di come lo fai interagire con il gioco. Perché? Perché quell’interazione ha un peso in base al contesto in cui viene calata.

Cucire insieme le parti

Per la prima volta, ho capito cosa provavano i soldatini di Metal Gear Solid con il “?” gigantesco sulla testa. È così che mi sono sentita nella lunga prima manciata di ore in Crimson Desert, dove il gioco mi sballottava da una parte all’altra in una spirale di nonsenso narrativo.

Che fosse perché sono state tagliate delle parti, che fosse perché la storia non è mai stata rilevante nell’economia del gioco, la sensazione era di confusione, di “fai così perché sì”. Mancavano un contesto, le motivazioni, un nesso logico: perché passo dal gioco che mi dice di parlare con un bambino – di cui non si capisce come dovrei conoscere l’esistenza – a spazzare un camino?

È quello che provi quando manca la cucitura che tiene insieme le parti: l’interazione c’è, c’è perfino il colpo d’occhio che tanto piace al gamer da sempre. Ma, mancando un collante che dia una spiegazione narrativa a cosa sta succedendo, è come se sentissi che quei gesti in-game sono vuoti, campati per aria, poco significativi.

Non tutto è andato come doveva, con la narrazione di Crimson Desert, per ammissione degli autori stessi, ma è un ottimo esempio che fa capire l’importanza del contesto nel coinvolgimento: i risultati migliori si ottengono quando narrazione e interazione vanno a braccetto. Quando una prevale sull’altra, ti stai penalizzando.

Pensate anche a giochi più dichiaratamente narrativi, come un God of War, un Red Dead Redemption 2: proprio in quest’ultimo, ci sono similitudini con il sistema di gioco da “puoi fare qualsiasi cosa” tentato anche da Crimson Desert. L’opera di Rockstar, però, con il tessuto di un contesto narrativo chiaro e onnipresente, riesce a rendere significative anche interazioni del tutto ordinarie. Ci sono momenti, ben noti ai giocatori, in cui anche una cavalcata verso il tramonto ha un trasporto emotivo indimenticabile.

Nel primo The Last of Us non stiamo facendo nient’altro che portare Sarah in braccio, in quel prologo. Cosa c’è di eccezionale lato gameplay? Niente. Eppure, per il fatto che interagiamo con quei momenti, si tratta di alcune tra le sequenze più segnanti di tutta la saga. In Hellblade per buona parte del gioco non ho fatto che camminare – e farmi venire i brividi per dove e come lo facevo, però.

Proprio come in Metal Gear Solid 3 dobbiamo “solo” premere R1 quando un certo momento del gioco lo richiede, per citare un esempio che mi è caro. Non è un colpo di genio di interazione: è solo una trovata che tira fuori il meglio dal fatto che ciò che proponi prevede la presenza del giocatore, e che quel giocatore sta vivendo una storia emotivamente rilevante.

E, si badi bene, con gioco “narrativo” non intendo gioco che ha l’ossessione di sbeffeggiare il cinema: non c’è niente di male nell’utilizzare sequenze passive a cui assistere, per portare avanti momenti complessi della storia che non prevedono interventi del giocatore, ma il cuore del videogioco batte su altre cose.

Non c’è nessuna scena “da cinema” in What Remains of Edith Finch. Non c’è nemmeno in Firewatch, o in To The Moon – e sono tutte narrazioni potenti che funzionano. Ce ne sono tante, invece, in Death Stranding: eppure, i momenti più potenti sono quelli in cui bisogna risalire quella montagna per un’ultima consegna. Quelli in cui tagliare un cordone, in cui rispondere all’apocalisse con degli abbracci.

Gioco “narrativo”, allora, è inteso come quei titoli che sanno che, sfruttando la presenza del giocatore, possono toccare corde che agli altri media a fruizione passiva – dove l’utente è testimone, non attore – non sono concesse.

Significativo

Durante la GDC, lo sceneggiatore videoludico Adam Dolin ha citato The Messenger per riportare un esempio di come la buona scrittura possa tenere alto il coinvolgimento del giocatore, anche nell’ordinarietà delle interazioni.

Numeri alla mano, infatti, circa 1/3 di chi ha iniziato il gioco ha ottenuto l’Achievement per il suo completamento, su Steam. Quasi metà di tutti i giocatori, però, ha ottenuto quello che viene dato per una “mansione”… particolare.

In una stanza, il giocatore può ritrovarsi a tu per tu con un forziere che gli viene intimato di non aprire. Continuando a interagire, disobbedendo alle indicazioni, si ottengono risposte sempre più curiose – fino a una vera e propria lezione di filosofia sulla felicità – che moltissimi videogiocatori hanno scelto di impartirsi proseguendo a interagire con lo scrigno.

L’interazione, come vedete nel video poco sopra, non era niente di eccezionale: si continuava semplicemente a premere il tasto di apertura del forziere, ottenendo sempre una nuova risposta.

Il risultato, secondo Dolin, è stato raggiunto riuscendo a mettere insieme la scrittura delle battute, le modalità di interazione, l’animazione: un “wall-of-text” di minuti che ragiona sul senso della vita così è diventato gradito ai videogiocatori, anziché motivo per alzare gli occhi al cielo, una volta resisi conto di essersi intrappolati nel lungo monologo.

«La lezione che ne emerge» ha spiegato Dolin, come riportato da GameDeveloper, «non è di scrivere cose più brevi: è che il modo in cui presenti il tuo testo è una scelta di design». Ed è una che può rendere gradite e significative anche le più basiche delle possibilità, come “premi questo tasto per interagire con lo scrigno”. Altri buoni esempi di scrittura imponente ma ben integrata e ben presentata, secondo lo sceneggiatore, sono l’enciclopedia che si aggiorna in tempo reale in Final Fantasy XVI, o i sistemi di Disco Elysium ed Esoteric Ebb.

Dall’appuntamento alla GDC, però, sono uscite anche altre informazioni molto interessanti su cui riflettere: è stato osservato, sottolinea la sceneggiatrice Alexa Ray Corriea, che perfino le persone con visioni agli antipodi su temi delicati, come quelli sociali e politici, sono più aperte a confrontarsi in modo costruttivo tra loro, dopo aver vissuto uno di quei temi in un videogioco.

In uno studio che ha coinvolto 37mila persone (sia progressiste che conservatrici), è emerso che il gioco non cambiava il modo di pensare delle persone, ma faceva decrescere il senso di ostilità nel confronto con l’altro sui temi sensibili. «L’esposizione a punti di vista opposti fa decrescere l’ostilità nei confronti di chi ha una visione contraria alla propria» ha osservato Corriea, «le persone sono in grado di gestire la complessità. È solo che… beh, le maggiori piattaforme su cui ci informiamo di solito sono progettate per impedirci di trovare punti di vista opposti».

Nei videogiochi, però, si può fare e funziona: un altro studio ha chiesto ai videogiocatori coinvolti di affrontare un segmento di Detroit: Become Human, in cui Kara è impegnata a proteggere una ragazzina da un caso di violenza domestica. Le reazioni sono state di assoluto coinvolgimento, hanno «ridotto i bias personali e sia gli uomini che le donne» che hanno giocato hanno reagito allo stesso modo, sentendo un più forte senso di empatia nei confronti di Kara, e di conseguenza delle vittime nel mondo reale.

Nel mondo reale, invece, anche questi temi sono diventati grottescamente divisivi: eppure, un videogioco riesce a farci riflettere – a farlo fare anche a chi ha visioni opposte – e a riesumare una cosa oggi così desueta e perfino sbeffeggiata come l’empatia.

Attenzioni significative

I videogiochi creati solo per staccare la mente per qualche ora, per il puro divertimento, dove la narrazione è solo un pretesto per l’azione, hanno tutto il diritto di esistere. E, come dico sempre, non ci sono videogiochi che sono più videogiochi di altri: l’ombrello del medium è così ampio che sotto ci possono ricadere opere estremamente diverse tra loro.

Ciò che è interessante è che proprio una cosa che potrebbe essere “lenta” come la narrazione, in un’epoca in cui tutti ti invitano a cercare ganci che catturino l’attenzione dei tuoi utenti in cinque secondi, potrebbe tradursi davvero in una calamita per il tempo dei giocatori. Una buona scrittura non solo ti fa tornare, ma ti fa rimanere. E se si interseca in modo sensato all’interazione, crea combinazioni e inneschi emotivi – curiosità, commozione, entusiasmo per un successo, senso di scoperta – che sono fiori all’occhiello del videogioco.

Ludologi e narratologi hanno entrambi ragione: se l’interazione funziona, e contemporaneamente la narrazione funziona, ne nasce un Videogioco che, come raccontava anni fa Bruce Straley, non ha più bisogno di esplosioni ed effetti speciali nei primi dieci minuti per attirare l’attenzione. Non scrivere di più, ma scrivere meglio, riassumeva giustamente Dolin.

In fin dei conti, i media da cui veniamo bombardati si fanno la guerra per contendersi la nostra attenzione – e basta. Il videogioco, invece, può contendersi le nostre attenzioni significative. Quelle che rimangono e lasciano qualcosa dentro, non quelle da swipe, doom scrolling, binge watching e altri anglicismi con cui travestiamo la nostra incapacità di sopportare i momenti di vuoto.

I videogiochi stanno abbracciando con più convinzione, soprattutto nel panorama delle produzioni medie e piccole, modi diversi di narrare e mettere insieme storia e interazione. Perché lo stanno capendo, che hanno superpoteri che gli altri media per la loro stessa natura non possono sfruttare: e questo mi rende molto impaziente di scoprire le storie videoludiche di domani.

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Dubito che quella ragazzina avrebbe immaginato che, molti anni dopo, a fronte di una crescita della game culture, avrebbe parlato di videogiochi con un’uscita per quella stessa casa editrice – e invece eccoci qui!

Ludonarrazioni è in libreria, sia fisica che online, dal 30 marzo. Dopo avervi parlato tanto di libri sui videogiochi che vi raccomando di leggere, oggi provo brevemente a lasciarvi scoprire il mio, che si può riassumere con il titolo di questo articolo: un viaggio in come i videogiochi raccontano e ci cambiano la vita.

Non voglio che diventi una specie di papiro barboso, quindi lo strutturo mettendo insieme le domande che mi avete fatto al GioCoMix in occasione della presentazione e degli incontri successivi.

Cos’è Ludonarrazioni?

È un saggio, ma molto personale, in cui i temi sono affrontati mettendoli in relazione con l’esperienza diretta di chi li ha affrontati.

Mi piace definirlo una “lettera d’amore” che restituisce qualcosa a un medium, il videogioco, che mi ha dato tantissimo da quando ero bambina.

Ma di cosa parla?

L’idea è quella di un viaggio nella narrazione all’interno del videogioco. Si parte dal ricostruire come, di epoca in epoca, la presenza di un comparto narrativo abbia avuto un peso diverso nel videogioco.

Ripercorse le dinamiche storiche, si ragiona sul perché: perché le storie videoludiche ci colpiscono? Come sono strutturate? Cosa le distingue dal modo di raccontare che vediamo in altri media – dove di solito siamo testimoni, anziché attori attivi come nel gaming?

Mi sono anche divertita ad approfondire il confronto tra ludologi e narratologi: chi ritiene che debba venire prima di tutto l’esperienza ludica, chi quella narrativa. Come vedrete nel libro, penso che in realtà il videogioco dia il meglio quando riesce nel difficilissimo compito di mettere in equilibrio entrambe le anime.

Poi si passa al come: come raccontano? Propongo l’analisi di diversi esempi di titoli che raccontano in modo peculiare o riconoscibile, toccando trovate come la rottura della quarta parete, la rappresentazione della perdita (di qualcuno o della vita così come la si conosceva), la rimediazione cinematografica, l’uso delle interfacce per raccontare. I videogiochi offrono tantissimi spunti e anche i piccoli dettagli – perfino un manifesto affisso in una parete in The Last of Us – raccontano qualcosa e contribuiscono al coinvolgimento narrativo.

Perché parlare di questi temi?

Perché spesso perfino il videogioco spesso sottovaluta il potenziale narrativo che può esprimere. Quando giochiamo, sappiamo che quello che succede dentro il videogioco è per finta, è virtuale. Quello che però invece succede dentro di noi è reale, intrigante, rivelatorio: riflessioni, reazioni, emozioni, modi di trovare soluzioni – un videogioco narrativamente coinvolgente è uno specchio che ci permette di guardarci in modo unico e di scoprire qualcosa di più su noi stessi, su come ci emozioniamo, come affrontiamo gli ostacoli.

Penso sia un tema di cui vale la pena parlare – e il libro è strutturato a suo modo come un romanzo: ha un Prologo e un Epilogo. E, dall’uno all’altro, arriva a sottolineare com’è che i videogiochi raccontano e riescono a cambiarci la vita, un momento di feels alla volta.

Ma quindi è un libro pieno di spoiler dai videogiochi?

In realtà no! Se non strettamente necessari, ho evitato spoiler brutali da molti giochi, perché volevo che il lettore potesse fruirli anche dopo averli scoperti attraverso il libro.

E, da paranoica degli spoiler, ho fatto in modo che all’inizio di ogni paragrafo in cui effettivamente uno spoiler c’è, sia anticipato da un apposito avviso, che riporta da qualche gioco ci saranno anticipazioni. Così non ci sono rischi!

Altre cose utili

Ludonarrazioni si può acquistare nelle librerie online o in quella che avete sotto casa. Le ho raccolte qui oppure potete vederle sul sito dell’editore. È pubblicato da Edizioni Unicopli nella Collana WIPE, diretta da Luca Porro e volta a divulgare il videogioco in modi nuovi e più capillari, anche nella letteratura idealmente “accademica”.

È lungo 208 pagine, diviso in tante sezioni che rendono agevole anche la lettura a piccoli morsi (niente wall-of-text con note a pie’ di pagine interminabili) e ha una bellissima copertina realizzata dall’artista Giorgia Tarrufi. La prefazione è firmata dal critico Domenico Musicò.

È un libro che praticamente si è scritto da solo: quando mi sono messa alla tastiera con davanti i miei appunti, le dita hanno iniziato a correre per riversare quei pensieri e quell’amore nelle pagine bianche che si riempivano.

L’editore lo descrive così:

“Il testo esplora la narrazione videoludica come luogo di senso, dove la storia non è raccontata ma esperita dal giocatore. Il videogioco viene visto come ambiente narrativo immersivo, che coinvolge corpo, emozione, attenzione e presenza. Il videogioco non è solo svago o intrattenimento, ma può diventare spazio di salvezza simbolica, un luogo dove il soggetto si rigenera, si riconnette, si riscrive.

Fortemente intriso dell’esperienza personale dell’autrice che non usa un linguaggio tecnico e si discosta da descrizioni specialistiche e dal confronto con le teorie della narrazione più generali. Il testo si colloca in una prospettiva di estetica del videogioco”.

Io lo riassumo così:

“Ludonarrazioni è una lettera d’amore al potere trasformativo del videogioco: vi racconto quanto potenziale c’è nel suo racconto – un potenziale di cui a volte nemmeno il videogioco stesso si rende conto – perché ci sono opere che sono capaci di cambiare la vita di chi le fruisce, di creare dei ricordi universali che entrano a far parte delle nostre esistenze.

Parliamo di come il videogame incastra ludologia e narratologia, dell’evoluzione compiuta dalle storie videoludiche, di alcuni degli schemi narrativi più interessanti che il medium utilizza per veicolare le sue storie. E apro una porticina per svelarvi, anche da un punto di vista personale, come i videogiochi raccontano e ci cambiano la vita”.

Grazie a chi deciderà di leggerlo, supportando il mio lavoro e quello di divulgazione operato da WIPE! 💛

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Secondo punto: in una società iper-comunicativa come la nostra, le cattive notizie tirano molto di più di quelle belle. Un po’ come il fatto che parlare male di qualcosa o qualcuno attira più attenzioni che parlarne bene. Se domani ti alzi e dici a microfoni accesi che Tizio Caio è un poco di buono, hai infinitamente più attenzioni di quante ne avresti se andassi in giro a dire che è un esempio di gentilezza.

Purtroppo il contesto è identico anche nel mondo dei videogiochi. Le cattive notizie, in un settore che negli ultimi anni ha licenziato il 25% della sua forza lavoro, escono dalle fottute pareti (cit). Di solito vengono più lette di quelle positive e, va detto, sono dolorose ma necessarie. Non si può non parlare di licenziamenti o fallimenti, ad esempio, solo perché sono notizie demoralizzanti.

Il risultato è quello che accennavo all’inizio: ovunque ti giri, sembra che le brutte notizie siano pronte ad assaltarti. Ho pensato di provare a fare il contrario: di dare un minimo di luce, anche solo un pochino di respiro e di leggerezza, raccontandovi alcune buone notizie legate al mondo dei videogiochi.

Non è un appuntamento periodico (almeno per ora), banalmente perché non sono sicura che ci siano così tante buone notizie da scoprire e riferirvi a cadenza regolare. Alcune, però, ci sono (ho fatto delle ricerche sugli ultimi dodici mesi, ndr) e ci ricordano che sì, c’è tanto da aggiustare, c’è tanto da migliorare, che certi publisher sono da mani nei capelli. Ma non è tutto da buttare e nei videogiochi, in chi li crea, in chi li gioca, ci sono anche indizi che parlano di un futuro più bello.

Indizi come questi.

Mentre gli altri licenziano, Atlus vuole migliorare le condizioni di lavoro

Non era una statistica campata per aria: nell’ultimo paio d’anni, l’industria dei videogiochi ha davvero mandato per aria 1/4 della sua forza lavoro. Tra riorganizzazioni, acquisizioni e licenziamenti che arrivano anche dopo progetti di successo, solo per ridurre i costi e aumentare i margini prima della chiusura dell’anno fiscale, abbiamo visto tutto il peggio della sfacciataggine del modello di business lucrativo della games industry. Però non è tutto da buttare.

In questo stesso contesto, ad esempio, Atlus ha appena annunciato di prendere l’impegno di migliorare le condizioni di lavoro dei suoi dipendenti. La compagnia giapponese, celebre per lavori su saghe come Persona, ha reso noto pubblicamente che a partire da aprile i nuovi dipendenti che saranno assunti come entry-level avranno un incremento della paga mensile da 300.000 a 330.000 yen: si passa da circa 1625€ a circa 1790€, al cambio attuale.

Inoltre, Atlus ha anche detto di avere l’obiettivo di aumentare di circa il 15% i salari annui dei suoi dipendenti, sia full-time che a contratto. A suo dire, queste misure permetteranno di «aumentare la creatività e migliorare la produttività di ogni singolo dipendente». Il motivo, secondo Atlus, è semplice: investire nelle persone è essenziale per riuscire a portare al pubblico delle esperienze significative.

Urlatelo più forte per quelli seduti in fondo, che forse non hanno sentito.

«Nonostante le fluttuazioni dovute a fattori esterni, come l’aumento dei prezzi» ha continuato Atlus, «miriamo a supportare i nostri dipendenti in modo che possano avere vite stabili, e affinché possano avere a disposizione un ambiente dove lavorare sentendosi al sicuro».

Nella stessa occasione, Atlus ha anche annunciato di voler ridurre il numero di «ore di straordinario ‘fisso’»: erano 30, ma diventeranno massimo 20 al mese.

In precedenza, come segnalato su GamesIndustry, anche SEGA aveva preso misure simili in termini di aumenti salariali, previsti ugualmente a partire dal nuovo anno fiscale che inizierà ad aprile.

I videogiochi riducono stress e solitudine: lo riporta anche l’ONU

Dopo che durante la pandemia i videogiochi erano diventati l’alleato ufficiale di chi soffriva per l’isolamento sociale e la quarantena, ci sono ulteriori conferme altisonanti sulla loro capacità di essere preziosi alleati per la nostra salute mentale.

La questione di Animal Crossing: New Horizons, che divenne l’isola felice di videogiocatori e non, nel 2020, non è piovuta dal cielo: lo scorso ottobre, il report Power of Play (rilanciato dall’ONU qui) ha sottolineato gli effetti positivi che i videogiocatori riportano, come l’alleviarsi dello stress, la possibilità di confrontarsi con esperienze accessibili per persone con abilità differenti, la capacità di sentirsi più felici, di staccare la spina dalla routine quotidiana, di ridurre l’ansia, di sentirsi meno isolati. Addirittura, il 62% dei giocatori ha evidenziato che i videogiochi «mi hanno aiutato ad andare avanti in un momento molto difficile della mia vita».

Non solo: videogiocare è un motore che aumenta la creatività, che aiuta a sviluppare capacità di problem-solving e, se i giochi lo consentono, aiuta a imparare a giocare di squadra.

Ricorderete che un evento The Power of Play è stato celebrato anche in Italia, con un appuntamento che ha parlato proprio del potere trasformativo dei videogiochi – e in cui ho avuto il piacere di essere parte della giuria per premiare i migliori titoli votati all’impatto positivo sulla società.

Quello che un tempo noi videogiocatori ci dicevamo tra noi ora è messo nero su bianco da associazioni di settore che possono comunicare con i piani alti della gerarchia sociale. Videogiochiamo perché ci diverte, ci intrattiene, ci emoziona, ci coinvolge – tutte queste cose. Ma anche perché la somma di tutti questi fattori ci fa stare bene, in tutte le accezioni e sfumature che “stare bene” può incarnare.

Per qualcuno la creatività conta ancora più della velocità di produzione

Ricorderete quando, qualche tempo fa, gli autori di Among Us annunciarono Outersloth, un’etichetta per piccoli videogiochi tramite la quale volevano dare supporto (anche economico) a nuovi progetti, in modo tale che ulteriori piccoli autori potessero emergere con le loro idee.

Ecco, “idee” immagino che sia la parola chiave. Durante la recente GDC, infatti, la compagnia ha fatto sapere che ovviamente riceve i pitch di tantissimi progetti che sperano di essere notati, finanziati e pubblicati – e questo comporta che in molti vengano respinti.

Ciò che però è interessante notare è che il team respinge qualsiasi progetto gli venga proposto che è realizzato con IA generativa. Sarebbe più veloce da realizzare? Beh, chissenefrega.

Parlando alla GDC, la direttrice per le comunicazioni di Outersloth, Victoria Tran, ha spiegato che la compagnia ha finanziato 24 titoli fino a oggi, per un investimento totale di oltre $19 milioni.

E viene precisato che il team non sta cercando qualcosa di specifico da approvare e mandare avanti, perché non c’è la ricetta perfetta del videogioco. Basta che abbia un’anima. Immagino che sia contro questo piccolo requisito che si schiantano i progetti generati unicamente con IA.

«Mi piacciono davvero tanto i videogiochi che hanno un’anima» ha spiegato la direttrice, «non saprei come spiegarlo, diciamo che ciò che intendo è che non c’è una cosa specifica che stiamo cercando, mentre per altri fondi è così. Alcuni publisher hanno un portfolio e diverse metriche da tenere in considerazione, ma da noi è tutto molto più volatile. Alcuni direbbero che siamo degli irresponsabili, ma io rispondo: non ce ne frega niente».

Un modo di fare diverso, che in realtà non è davvero campato per aria (nel suo intervento, Tran ha spiegato che ci sono comunque dei fattori che Outersloth considera quando parla con i progetti candidati), ma l’anima del progetto rimane al centro. Se non ha un’anima, qualcosa da dire, allora non interessa.

Curiosità interessante: Outersloth ha anche pubblicato per tutti il contratto che sottopone ai progetti che prende sotto la sua ala protettrice. Viene anche scritto pubblicamente che le entrate nette del progetto vengono divise al 50% tra loro e l’autore del gioco finché i costi coperti da Outersloth non vengono recuperati. Una volta recuperati, l’85% delle cifre incassate successivamente rimane all’autore e il 15% va ad Outersloth.

I dipendenti rimangono tantissimi anni in Nintendo: qualcosa vorrà dire

Numeri più recenti alla mano, Nintendo mantiene il 98% di anno in anno. Significa che non solo la compagnia non ricorre a licenziamenti per arrotondare i numeri davanti agli investitori, ma anche che i dipendenti non si dimettono, non vanno via per accasarsi altrove. Significa che non pensano che troveranno di meglio e che gli va bene stare dove stanno. Cosa non banale, in un’industria come quella videoludica.

Ogni volta che un membro di un team lascia, la compagnia perde qualcosa: tutta la sua esperienza, la conoscenza, gli incastri trovati, le procedure di lavoro divenute naturali con gli anni. È tutto da rifare.

Rimane il nome della compagnia ma, come nel paradosso della nave di Teseo, sei ancora la stessa azienda se le persone che l’hanno resa tale non ci sono più? Nintendo non ha nessuna intenzione di trovare una risposta a questa domanda.

E la cosa, come riportato su AllWork, non riguarda solo un record nel mondo dei videogiochi, ma perfino nel Giappone in genere: pochi riescono a trattenere il 98% dei lavoratori, per motivazioni, ragioni economiche e percorso professionale.

Le statistiche ci dicono che i dipendenti di Nintendo rimangono in media 15 anni nella compagnia. In Giappone, in media, un rapporto di lavoro dura 11 anni. Negli Stati Uniti, per un confronto con l’Occidente, la media è di 4 anni.

Vero che cambiare spesso lavoro può comportare miglioramenti economici, quando lo scegli – ma qua il punto è un altro: è proprio che le persone invece scelgono di rimanere, in un mercato competitivo e in una nazione fortemente lavoro-centrica. Fedeltà aziendale che sa di insano senso di appartenenza? In realtà, è più che altro un modo diverso di fare le cose.

Nintendo, non a caso, ha ancora tra le sue fila anche gli autori originali dei suoi più grandi successi: chi entra in Nintendo trova ancora un Shigeru Miyamoto che ti spiega come ha reso Super Mario o The Legend of Zelda Storia dei videogiochi. Non molte altre compagnie possono dire lo stesso – e lavorare con persone di prestigio crea valore anche per il dipendente. Che se si confronta con Shigeru Miyamoto lo sa, che quello è un momento che può fare la differenza anche per costruire il suo percorso professionale futuro.

Videogiochi salvavita

Qualche settimana fa ho chiacchierato in compagnia di Dadobax di come il primo Metal Gear Solid, quando ero bambina, diventò un porto rassicurante quando delle persone a me care avevano problemi di salute che erano complicati da far processare a chi è in terza elementare. I videogiochi sono sempre stati un alleato prezioso e ci sono storie ben più significative della mia a ricordarcelo.

Un giocatore, ad esempio, ha raccontato del grande valore che Stardew Valley ha assunto nella sua guarigione. Affetto da una seria depressione, non aveva la forza di prendersene cura – fino a qualche settimana fa, quando ha deciso di chiedere aiuto professionale e di affrontare un percorso per rivedere la luce.

La cosa straordinaria è che ad aiutarlo ad andare avanti nei momenti peggiori, quelli difficili da descrivere a parole, è stato Stardew Valley, l’unica cosa che in un certo senso riusciva a rasserenarlo e, scrive, «a mettere a tacere la mia mente».

«Posso dire con convinzione che, senza Stardew Valley, avrei potuto non essere ancora qui oggi. Il mio tempo in Valley è stato l’unico modo per mettere a tacere la mia mente, mi ha aiutato a tenere l’oscurità e la tristezza lontano dalla mia testa» racconta.

«Capisco che giocare un videogioco per molte ore al giorno, tutti i giorni, non sia l’ideale né un comportamento che vada esaltato, ma in quel momento della mia vita è stato ciò di cui avevo bisogno» ha riconosciuto poi.

Posto che bisogna sempre tenersi al riparo dagli eccessi, nei commenti sono arrivate altre testimonianze dello stesso registro, che sottolineano il ruolo dei videogiochi come incoraggiamento nei momenti in cui, ritrovandosi da sole, le persone potrebbero farsi avvolgere dal buio.

«Questo gioco ha salvato anche me da una profonda depressione per due volte nella mia vita» scrive un altro giocatore. «C’è qualcosa di significativo nel completare così tanti compiti in un videogioco, che ti aiuta a lenire il dolore di non riuscire a fare le cose nella vita reale. Vedere che il duro lavoro, la dedizione, danno risultati, anche piccoli, diventa d’ispirazione per ciò che puoi fare nella vita reale. PUOI ottenere risultati anche nella vita reale!».

Anche un altro giocatore, in questo caso cinquantenne, racconta come di solito stare tante ore davanti a uno schermo sia tutt’altro che salutare, ma nel suo particolare contesto è stato salvifico: «ho avuto il cancro, avevo bisogno di uno sfogo» racconta. «Di qualcosa cui pensare che non mi pesasse sulle spalle. È stato questo gioco. Mi ha aiutato a superare le cure e continua a farlo».

A volte ci salvano le persone, le gentilezze che ci concedono. A volte una canzone, a volte una bella storia. E a volte un videogioco.

Non sono casi isolati: in questo thread, ad esempio, ci sono molte altre testimonianze di persone che hanno trovato un porto sicuro, curativo e rassicurante per i loro momenti bui, in Sky: Figli della Luce.

Quando si sta tanto, tanto male bisogna cercare aiuto, lasciarsi aiutare. Ma non è facile: ammettere di averne bisogno, aprirsi per trovarlo, averne la forza. Se un videogioco, un passettino alla volta, porta in quella direzione, allora è un grande videogioco.

Sono solo videogiochi, ci dicono sempre. A volte ce lo diciamo anche noi – perché, beh, lo sono. Ma, come abbiamo visto, sono anche latori di cambiamenti positivi, di notizie che aprono una porta un po’ più radiosa in direzione del futuro.

Tante cose vanno male, ma non tutte.
Anche nei videogiochi.

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Nell’epoca delle grandi convergenze, con i giochi che puntano su sempre più piattaforme per raggiungere il pubblico più esteso possibile, il concetto di esclusività è diventato sempre più liquido: i giochi Xbox sono dappertutto (ma chissà se lo rimarranno), quelli PlayStation hanno iniziato a spuntare anche su PC.

Ma si preparerebbero a non farlo più e, anzi, già le maggiori uscite recenti o prossime, come Ghost of Yōtei e Soros, non sarebbero affatto destinate a sbarcare su PC.

La notizia viene da Bloomberg e, in particolare, da Jason Schreier, che è praticamente una sentenza quando si tratta di anticipazione dai dietro le quinte dell’industria.

Delle persone familiari con il tema, che hanno chiesto di rimanere anonime, hanno confermato al reporter che Sony avrebbe deciso di tornare alle esclusive totali, concedendo delle eccezioni solo per i live service e per le produzioni second party – come Death Stranding 2, che proprio questo mese sbarca anche su PC.

La strategia, si legge nell’articolo di Schreier, non avrebbe ripagato in termini di numeri e, secondo alcuni dei decision maker di PlayStation, avrebbe portato a un indebolimento del brand della console – che in un certo senso non viene più vista come la porta d’accesso per le produzioni dei PlayStation Studios, ormai identitarie.

Ma davvero i giochi PlayStation su PC sono stati così poco soddisfacenti? E se fosse così, perché?

Ho deciso di mettere insieme un po’ di numeri per ragionarci su.

Come sono andati i giochi PlayStation su PC?

Sony ha iniziato a portare i suoi giochi su PC nel 2020, a ridosso dell’attuale generazione di console. L’idea era quella di aprire le porte delle sue esclusive a un pubblico più ampio, monetizzando così con la vendita di nuove copie a chi, invece, non si verrebbe a comprare la console.

I giochi vengono pubblicati di solito su Steam, ma anche su store come Epic Games Store. In questo caso, per rilevare i numeri ho preso Steam come riferimento: è più facile reperirli, rapportarli a uno storico – e oltretutto è il client più utilizzato dai giocatori su computer.

Ho incluso giochi pubblicati sotto l’etichetta PlayStation Publishing e che provengono da IP storiche di proprietà di PlayStation. Unica eccezione è Helldivers II, che è distribuito da PlayStation su PC.

Prendendo come riferimento i dati tracciati da SteamDB, ho appuntato il picco massimo di giocatori raggiunto da ciascuno gioco: è una misura che può darci un’idea dell’attenzione che il gioco ha generato e di quanto abbia calamitato la curiosità degli utenti. Di solito, infatti, Sony non rende disponibili dati di vendita ufficiali per le versioni PC delle sue opere.

Il primo dato interessante lo noterete sicuramente disponendo la lista giochi, in ordine descrescente, proprio a partire dal picco di utenti. L’unico con numeri davvero significativi, o quantomeno “da colosso”, è Helldivers II.

La produzione live service, che Sony spera di replicare con i suoi studi interni, ha attirato un picco di quasi mezzo milione di persone nel suo momento di gloria, e ancora oggi viaggia a velocità sostenuta, facendo leva su una community molto attiva.

A seguirlo c’è Ghost of Tsushima, molto apprezzato e sopra i 70mila giocatori di picco, incalzato dal primo God of War. Dopo Spider-Man Remastered (60mila) e Horizon Zero Dawn (50mila), tutti i picchi sono sotto la soglia dei 50mila.

Per darvi un confronto e contestualizzare i numeri, il picco di Baldur’s Gate III è stato di 875 utenti su Steam, quello di Resident Evil Requiem – che possiamo serenamente definire il gioco del momento – è di 324mila utenti.

Quello di Clair Obscur: Expedition 33 è stato di 145mila utenti. Quello (impressionante) di Monster Hunter Wilds fu di 1,3 milioni di utenti, quello di Kingdom Come Deliverance II arrivà a 256mila giocatori. Hollow Knight Silksong ha avuto un picco di 587mila, Dispatch di 220mila, Hades II di 112mila.

Potrei continuare, ma penso l’intento sia già chiaro: ho citato questi giochi che, a loro modo, sono stati degli eventi al momento della loro uscita, hanno fatto tanto parlare di sé, nel bene e nel male, per sottolineare i picchi di utenti che hanno raggiunto sulla stessa piattaforma su cui sono sbarcati anche quelli di PlayStation.

Ciò che evinciamo, con la sola eccezione di Helldivers II (che infatti fu al centro delle attenzioni per settimane), è che nessuna delle uscite di PlayStation su PC è stata un evento. Perfino la saga di The Last of Us, che è diventata un ariete per PlayStation, non fa i numeri di Dispatch – un’avventura grafica sviluppata da un piccolo team di esuli che riprende un modello che l’industria dava per morto e sepolto.

Un picco basso, capiamoci, non significa che ci abbiano giocato in pochissimi: significa che non c’è stata “l’ondata di giocatori” che è corsa a comprare un gioco quando finalmente saltava da PlayStation a Windows.

E non perché i titolo non fossero validi (sarebbe folle pensarlo, posto che i gusti di molti utenti PC non sono del tutto sovrapponibili a quelli di chi gioca sempre su console), ma perché quando arrivavano erano già… vecchi. Non puoi diventare “l’evento del giorno” se il tuo momento da “evento del giorno” lo hai già vissuto alla prima release uno o due anni prima.

Dando una sbirciata alla tabella e alle uscite – ho riportato sia quella su PC che quella originale su console – non è un caso che Helldivers II abbia sfondato, oltre che per la natura live service che una volta tanto ha fatto centro, anche perché ha permesso ai giocatori PC di partecipare a una novità fin dal giorno zero, e non di unirsi al ballo un annetto dopo.

In un’industria come questa, dove il momento sotto i riflettori spesso ha una durata effimera, pensare di riconquistare le attenzioni dei videogiocatori a mesi (se non anni) dalle uscite originali è complicato.

Quando mi fai uscire Spider-Man 2 (ottimizzato malino, peraltro) a gennaio 2025, la gente sta mettendo da parte i soldi per giocare Kingdom Come Deliverance II. Quando finalmente permetti agli utenti Steam di mettere le mani su The Last of Us - Parte II Remastered, a quasi cinque anni dalla release dell’originale su PS4, le persone stanno pregustando Clair Obscur. Generi diversi, certo, ma che vanno a calamitare le stesse attenzioni e soprattutto ad attingere dallo stesso portafogli.

Non possiamo dire, insomma, che i giochi PlayStation siano andati generalmente male o generalmente bene su PC: è che non sono stati eventi. Anche perché non sono stati messi nelle condizioni di diventarlo.

Quindi meglio tornare alle esclusive?

Ci sono molti motivi per cui Sony potrebbe voler pensare di tornare alle esclusive. Bloomberg spiegava benissimo le paure del management di aver un po’ annacquato la forza del brand PlayStation, così come ha senso pensare al futuro di Xbox: come confermato dalla CEO Asha Sharma, la nuova Xbox farà girare anche giochi PC (non ci è ancora dato sapere con che modalità e da che client) e questo potrebbe significare che i giochi PlayStation girerebbero sulla “console” concorrente – che Sony lo voglia o no. O rinunci al PC o finirai su Xbox, banalmente.

I dati che ho raccolto scorrazzando su SteamDB però mi hanno detto anche altre cose interessanti: prima di tutto, non c’è una periodicità chiara per le uscite. Sembrano piazzate a casaccio per riempire i quarti fiscali – come molte altre cose di Sony in questa generazione, purtroppo.

Non c’è uno schema per cui puoi dire che la versione PC arriverà dopo sei mesi, un anno, due anni: gli appuntamenti sono praticamente tutti variabili. Il risultato è che anche il giocatore PC interessato, così, finisce per essere disorientato e per aspettare alla cieca.

Inoltre, i giochi si sono stabilizzati su un prezzo di vendita di 59,99€ (solo Horizon Zero Dawn aveva esordito, come apripista, a 49,99€). Un prezzo in linea con quello di molti grandi giochi su Steam, se non fosse per il punto discusso prima: questi titolo sono esordi assoluti quando arrivano su PC, ma sono vecchi anche di anni quando li consideri universalmente. Diventa più difficile, a quel punto, scucire 60€ a un giocatore PC.

C’è anche un altro dato interessante: la curva. Molti dei giochi non PlayStation di cui ho citato il picco tendono ad avere una coda lunga, a tenere diversi giocatori attivi (anche 5mila, pure per produzioni più piccole come Hades II) con il passare dei mesi dall’uscita.

Nel caso dei giochi PlayStation, con poche eccezioni come Helldivers II (ovviamente, per la sua natura live service) e Ghost of Tsushima, le curve tendono spesso ad appiattirsi abbastanza rapidamente e faticano a risollevarsi – con i giochi che, tendenzialmente, si assestano su un numero di utenti attivi tra 1000 e 2000 a qualche tempo dall’uscita, senza inversioni di tendenza significative o ricorrenti.

Anche questo è sintomo del “non diventare un evento”: l’uscita ha il suo picco, comunque inferiore a quello di titoli che sbarcano su PC quando sono al centro dell’attenzione, e poi si accomoda nella discrezione, provando a farsi notare di nuovo con qualche sconto o qualche weekend speciale a tema PlayStation lanciato da Steam.

Il momento di sicuro è particolare: qualche mese fa avevo chiacchierato di come sembra che PlayStation voglia ridare spazio alle sue radici giapponesi – e di certo, al di là dei calendari d’uscita così confusi, alcune cose nel mondo PC si potevano fare meglio. Basta ricordare la questione del login forzato tramite PlayStation Network imposto dopo il lancio di Helldivers II – che finì per escludere tutti quei mercati dove il gioco era stato venduto, ma PSN non c’era.

Ma, al di là della peculiarità di questo momento nel mercato, il motivo per cui le esclusive su PC sono state tiepide è proprio quel tentativo di tenere il piede in due scarpe: mantenere (malino) il traino del “se vuoi giocare i miei giochi, ti serve una PS5” e intanto rivolgersi ai giocatori PC sperando che comprino quegli stessi giochi con anni di ritardo.

Vista così, forse davvero questa via di mezzo sta togliendo più di quanto non stia dando: sta togliendo un po’ di smalto all’idea dell’irrinunciabilità della console, ma dall’altro lato i consumatori non si sono strappati le vesti per comprare quei giochi. Entrambi i piani atterrano in una via di mezzo.

La mia sensazione, insomma, è che non fosse sbagliata l’idea di per sé: capisco che le esclusive siano una parte identitaria del DNA di una console (visto il neo-annuncio di Xbox, il riferimento al DNA è voluto), ma anche che il mercato è evoluto tanto – e per questo possono esserci benefici nelle uscite multipiattaforme.

Benefici che, però, ci sono se non costringi quei giochi ad arrivare con anni di ritardo, quando la loro nave è già salpata da un pezzo. Non è stata sbagliata l’idea, è stato “solo” penalizzante l’approccio. È sensato, allora, provare a cambiarlo.

Si sperava sia nel traino delle esclusive per PS5 che nel loro appeal per i giocatori PC: numeri alla mano, sembra che così non sia stata valorizzata davvero nessuna delle due cose.

NarraTahva è una newsletter senza periodicità, in cui mi occupo di narrazione nei videogiochi, di game culture e di games industry.

Se ti piace quello che faccio e vuoi supportare il mio lavoro, puoi farlo tramite Ko-Fi. Grazie! 🫶🏻

Come raccontavo su Atacore, è a suo modo interessante il fatto che la più recente incarnazione della saga di Square Enix – che ho recuperato solo di recente, con colpevole ritardo – abbia dentro una doppia anima per ciascuno dei suoi aspetti. Per ogni caratteristica, include quella stessa caratteristica e il suo contrario. E questo è valido anche dal punto di vista narrativo.

Non ogni ciambella, insomma, è uscita col buco, ma questo non toglie che ci siano alcuni spunti offerti dalla scrittura, e in particolar modo dai personaggi e dalla costruzione del mondo narrativo, che sanno come farsi ricordare. E che sono fieramente adulti, come a volte i videogiochi quasi sembrano rinunciare a essere.

Quella fierezza è nei temi espressi da Clive e dal suo viaggio, in come vengono tratteggiate le esistenze di chi nasce Dominante e di chi nasce Portatore. Nel libero arbitrio, un punto centrale all’interno di tutto il viaggio lungo Valisthea, e in dove conduce.

L’universo di gioco è diviso tra due continenti – Ciclonia e Cinerea – e le Isole di Ferro, nell’estremo occidente. La forza magica che permea il mondo deriva dalla presenza dei Cristalli Madre, incanalatori di etere, e ognuna delle grandi potenze ne ha uno: il Sacro Impero di Sanbreque, ad esempio, o il potente Regno di Waloed, o le Repubbliche di Dhalmekia.

Il potere magico viene sfruttato attraverso dei piccoli cristalli che, ad esempio, riempiono d’acqua i pozzi o generano le fiamme per accendere un camino. Tuttavia, ci sono persone che possono sfruttare la magia senza l’intercessione di cristalli, nate specificamente con questa dote: sono chiamate Portatori.

Inoltre, per ciascun elemento (come Fuoco, Ghiaccio, Terra e così via), vi sono degli Eikon, delle creature divine potentissime, che influenzano lo scacchiere mondiale. Gli Eikon, infatti, si manifestano a partire da un essere umano, a cui rimangono associati per tutta la vita di quest’ultimo: uno dei personaggi chiave del gioco, Joshua Rosfield, ad esempio si è “risvegliato” come la Fenice, il che significa che può brandire il potere del fuoco e che può anche trasformarsi nel potente Eikon volante.

Gli esseri umani che hanno in sé anche un Eikon sono chiamati Dominanti e sono pochissimi: uno per ciascuna creatura. E, ovviamente, se una forza militare ha dalla sua parte più Eikon, è come se avesse un arsenale nucleare da scatenare contro gli avversari.

Tutte queste informazioni, qui asciugate per amor di sintesi, ci sono utili per le riflessioni che voglio proporvi – e per evidenziare il modo in cui Final Fantasy XVI parte dal potere magico per tratteggiare, invece, temi vicini al mondo reale.

“Alle nostre condizioni”

Final Fantasy XVI, almeno per un buon 70%, ricalca un filone fantasy più occidentale: gli intrighi di corte, le casate, le guerre per i territori, le crisi incombenti al di sopra delle possibilità umane – ci sono tanti spunti narrativi, perfino nel grosso “metalupo” che accompagna il protagonista Clive, che richiamano un po’ le atmosfere de Il Trono di Spade.

Questo contesto fantapolitico è una culla interessantissima per un tema chiave del gioco: cosa facciamo avendo la possibilità di scegliere.

Anabella, madre di Clive e Joshua Rosfield, ama il figlio più giovane perché si è manifestato come la Fenice, mentre disprezza il maggiore perché, non essendosi risvegliato lui come Eikon, è in pratica d’imbarazzo per la sua casata, da sempre custode dell’Eikon del fuoco.

Anche più avanti nel gioco, quando Anabella tradisce il ducato di Rosaria di cui i Rosfield si prendono cura, per sposare l’imperatore Sylvester di Sanbreque, lo ribadisce a più riprese: tutto ciò che sei dipende dai tuoi diritti di nascita. Gli aristocratici nascono aristocratici e rimangono aristocratici – e questo immobilismo sociale, questo disprezzo che Anabella esprime nel guardare tutti dall’alto della sua ampollosa nobiltà, è valido anche al contrario: se nasci plebeo, devi servire la classe abbiente e rimanere plebeo.

Non è un caso che, al momento del suo tradimento al Ducato di Rosaria, Anabella mostri un tale disprezzo per il figlio che l’aveva messa in imbarazzo da “regalarlo” letteralmente alle truppe imperiali, affinché serva come fante in prima linea, dato che le avevano sempre detto di ritenerlo un ottimo combattente. Non c’è posto per Clive, una delusione fin dalla nascita, nel futuro che la nuova imperatrice-consorte sta costruendo per sé e la sua nuova discendenza.

Il viaggio di Clive, invece, incarnerà proprio l’opposto: grazie anche e soprattutto alle motivazioni di Cidolfus, ex lord comandante del regno di Waloed che sta creando un gruppo di Portatori ribelli, Clive inizia a combattere per creare un mondo dove non solo si muore alle proprie condizioni, ma uno in cui si vive alle proprie condizioni.

Sono concetti forti, in un mondo dove i Portatori, coloro che hanno in sé il dono della magia, in realtà vengono schiavizzati, marchiati, venduti e sfruttati come se non fossero nemmeno persone.

In pratica, coloro che sulla carta incarnano il potere dell’etere dei cristalli, in questo mondo sono invece l’ultima ruota del carro, soggiogati da chi di poteri magici non ne ha – e sfrutta i loro. Li sfrutta al punto tale che, quando l’uso della magia è eccessivo, i corpi dei Portatori iniziano a pietrificarsi, a morire pezzo dopo pezzo. Per questa società, nessun problema: morto uno perché si è pietrificato, se ne compra un altro.

A colpire è che a trattare in questo modo i Portatori, a deumanizzarli e deportarli fin da bambini, marchiandoli sul viso affinché non vengano erroneamente scambiati per persone con un qualche diritto, sono anche le persone comuni. Non sono solo i nobili come Anabella, ma anche la mamma che parla con le amiche in una locanda, il fabbro che ha bisogno di più fuoco nella forgia.

Così esattamente come l’aristocrazia ritiene che chi non ha i suoi stessi diritti di nascita debba esserle inferiore, allo stesso tempo le persone comuni, i “peasant” trattano proprio nel medesimo modo – e anche peggio – i Portatori. Tutto è basato su come sei nato, quello ci dice che vita sei destinato a fare.

Mi è rimasta impressa una sequenza con dei personaggi secondari che chiacchieravano, sullo sfondo di un’ambientazione chiamata Locanda di Martha, in cui una mamma si diceva sollevata dal fatto che i soldati imperiali fossero venuti a prendersi il suo neonato, che si era scoperto un Portatore. Diceva di essersene finalmente liberata e che in futuro sperava di poter avere un figlio – come se il primo non lo fosse stato: il primo era solo uno strumento di cui sfruttare la magia fino alla morte.

In questo mondo, la rivoluzione di Clive e quella di Cid si muove su idee che hanno un impatto devastante. Lo sarebbero anche nel nostro, se ci pensiamo: anche qui le persone comuni con i paraocchi se la prendono con i Portatori più disperati di loro, in grottesche gare di invidia sociale tra chi ha giusto l’indispensabile per sopravvivere (o neanche quello). E anche qui quei Portatori in realtà hanno spesso più talenti di chi li deumanizza, ma non hanno semplicemente la possibilità di esprimerli – perché sono nati in una condizione che non glielo ha permesso.

Il fatto che l’uso di quei poteri magici, che nel mondo di Valisthea praticamente rappresentano le tecnologie, eroda quelle persone fino a pietrificarle è un altro spunto interessante: usare il potere ti consuma. È una frase sulla quale vale la pena riflettere, anche considerando che il gioco non si nasconde mai nei suoi temi “ambientalisti” (tra molte virgolette): quando scopriamo che sono i cristalli che permettono quei poteri, a generare la Piaga che sta facendo avvizzire entrambi i continenti, Cid sostiene che bisogna estirpare i cristalli e ricostruire un mondo senza magia, senza poteri.

Sarà un mondo complicato, diverso, ma che smetterà di morire, che saprà reinventarsi. Quello attuale, costruito su questa cementificazione dei diritti di nascita, sullo sfruttamento fino alla morte dei Portatori e sulla centralità dei cristalli, non ha futuro. E, se anche lo avesse, sarebbe un futuro grigio e soffocante.

Nel toccare questo tema, Final Fantasy XVI esprime un concetto che non viene idealizzato, brutale e sincero: Cid spiega a Clive che, se la loro missione avrà successo, le cose andranno peggio prima di andare meglio. Che le persone si arrabbieranno prima di accogliere l’idea di un mondo nuovo.

E, di cristallo distrutto in cristallo distrutto, il gioco è coerente in questa visione: man mano che avanziamo, non abbiamo persone che ci ringraziano per il nostro eroismo – vediamo solo un mondo che sta sempre peggio, i nostri stessi alleati che iniziano a chiedersi come troveranno da mangiare, che fanno la conta delle risorse rimaste, che aspettano la fine del mondo. Le cose vanno davvero peggio nella speranza che possano andare meglio, perché i cambiamenti sono dolorosi e Final Fantasy XVI non lo nasconde.

Di solito, i giochi danno soddisfazione nel farci percepire il nostro impatto sui loro mondi – il personaggio che sa cosa abbiamo fatto per lui e ci ringrazia, le regioni che rifioriscono dopo che le liberiamo. Qua, invece, tutto peggiora a ogni nostro nuovo passo verso l’obiettivo finale: più giochiamo e andiamo avanti, peggio riduciamo il mondo che vorremmo salvare.

La previsione di Cid, espressa benissimo in-game, non era esagerata e pessimista: era solo adulta e cruda – come la realtà. E il gioco lo esprime facendo decadere sempre più le sue stesse ambientazioni: perfino il giocatore, a un certo punto, potrebbe iniziare a dubitare di stare facendo la cosa giusta. Clive però solo raramente lo fa: è un modo molto sensato di trasmetterci quanto fortemente si sia aggrappato alle parole di Cid, quando ha trovato in esse la sua nuova ragione di vita.

La responsabilità di essere Dominante

A Valisthea i giochi di potere sono fondamentali, almeno fino a quando non accade l’inevitabile – ossia, che un mondo costruito sul potere dei cristalli si riveli… di cristallo.

Per questo, i Dominanti hanno un peso inestimabile nel suo scacchiere politico: averne più possibili dalla propria parte significa avere un vero e proprio deterrente nei confronti dei propri avversari.

Tutti sanno che il ducato di Rosaria è protetto dalla potente Fenice, che le Repubbliche di Dhalmekia sono inavvicinabili per la forza di Titano. Gli inquietanti cultisti delle Isole di Ferro hanno messo le mani sulla Dominante di Shiva e sfruttano l’Eikon a loro vantaggio, mentre nessuno oserebbe fare un torto al Sacro Impero di Sanbreque, il cui principe è nientemeno che il dominante del potentissimo Bahamut.

Il fatto che queste creature, da sempre al cuore di Final Fantasy, qui abbiano una loro controparte umana, rende molto più interessante la loro inclusione nella storia. Non sono evocazioni che compaiono per un minuto, fanno camionate di danni e tornano nel cielo, ma vere e proprie divinità che possono polverizzare intere città in pochi secondi. E che sono legate, di vita in vita, a un solo individuo: avere i favori di quell’individuo significa avere i favori dell’Eikon.

Questo significa che essere un Dominante è una responsabilità – e che personaggi diversi decidono di incarnarla in modi diversi. Benedikta, che serve il Regno di Waloed (il cui leggendario Re, Barnabas, è il Dominante di Odino), è la Dominante di Garuda e sfrutta il suo potere per una scalata sociale dove non c’è più spazio per i sentimenti: le sue alleanze, le sue relazioni e il terrore che il suo potere incute, come signora del Vento, sono al servizio della sua arrampicata. In un mondo di immobilismo per le fortune degli esseri umani, il potere dei Dominanti è la scheggia impazzita.

Lo dimostra ancora meglio Hugo Kupka, le cui fortune sono cambiate enormemente quando si è risvegliato come il Dominante di Titano, signore della Terra: ha ottenuto ruoli politici di spessore, in pratica a Dhalmekia non si muove foglia che lui non voglia ed è una pedina fondamentale nelle mosse politiche di Ciclonia e Cineria.

Il peso della responsabilità come Dominante, però, è espresso ancora meglio da Joshua – dato che la sua intera vita è devota ai suoi doveri in quanto Fenice. E, soprattutto, è espresso benissimo dal principe Dion Lesage, figlio dell’imperatore di Sanbreque e Dominante di Bahamut.

Quando, resosi conto che Anabella sta cospirando contro l’imperatore, Dion perde il controllo, per errore uccide proprio suo padre. Impazzito per il dolore, assume la forma di Bahamut e fa ciò contro cui invece fino a quel punto si era sempre opposto, conscio del potere distruttivo del suo Eikon: attacca e terrorizza la sua stessa città, fino a quando Clive e Joshua non lo fermano.

Il principe tragico di Sanbreque affronta un intero viaggio narrativo dedicato a mostrare il contrasto tra la volontà che c’è e il momento in cui viene meno: Dion discuteva compostamente gli ordini smisurati di suo padre, sottolineava come sfoderare l’Eikon avrebbe potuto causare vittime innocenti. Poi, invece, il dolore ha la meglio e gli fa quasi polverizzare del tutto la capitale che aveva giurato di proteggere.

Essere un Dominante è una responsabilità enorme – verso il mondo, verso i cittadini che dovevi proteggere. Dion lo sa e lo sa ancora meglio quando torna in sé e dedica tutto il resto della sua vita a cercare di fare ammenda per i suoi peccati, a salvare chi è rimasto da salvare.

In una delle ultime sequenze che lo coinvolgono, il principe si confronta con Harpocrates, il suo vecchio educatore che ora è uno dei più stretti alleati di Clive, e porta nel suo cuore la preziosa lezione che l’erudito gli impartisce ancora: non è importante chi nasci ma è importante chi sei. Le tue azioni sono ciò conta. Dion sa che non può cancellare quelle che ha compiuto quando ha perso il controllo, ma farà tutto ciò che ora è in suo potere per controbilanciarle. Il perdono non esiste, ma la redenzione dei gesti concreti magari sì.

Essere un Dominante è una responsabilità perché avere potere è una responsabilità. Pur nella loro tragicità, gli eroi del gioco che lo capiscono cercano di metterlo a disposizione del futuro. Altri, invece, è proprio da quel potere che vengono schiacciati.

Uomo e dio

La parte più giapponese della scrittura di Final Fantasy XVI è quella che porta, più o meno nell’ultimo 30% del gioco, a vedere il mondo politico venire praticamente azzerato, perché il piano di scontro si sposta su un topos molto classico: lo scontro tra dio e uomo.

Nei suoi viaggi a caccia dei cristalli, Clive veniva spesso avvicinato da una misteriosa creatura solo vagamente antropomorfa, conosciuta come Ultima. Si tratta di una divinità che, in breve, è il dio creatore del nostro stesso mondo – e ha deciso di distruggerlo per provare a crearne un altro, migliore, poiché questo, schiacciato dalla Piaga, non ha speranza.

Per riuscirci, Ultima ha atteso secoli e secoli, aspettando che qualcuno degli umani si risvegliasse come Mythos: una persona in grado di assorbire il potere di tutti gli Eikon e incarnarli in un corpo solo, per convogliare la distruzione finale. Mythos è nientemeno che Clive, che peraltro si era anche risvegliato come Dominante di Ifrit. Chissà quanto ne sarebbe stata sorpresa sua madre Anabella…

Anche tutto lo scontro tra Clive e Ultima è una riflessione sul libero arbitrio degli uomini: è vero che sbagliamo, raramente sappiamo prenderci cura gli uni degli altri, ma la possibilità di scegliere, la volontà, sono tutto ciò che realmente abbiamo. Senza, non saremmo nemmeno più umani.

Secondo Ultima, però, proprio quell’abuso della volontà ha creato un mondo sempre più rotto e sbagliato, motivo per cui nel prossimo non ci sarà nessuno spazio per gli umani. E, ancora meglio, già in questo gli umani stanno venendo contaminati dall’etere liberato dai cristalli distrutti da Clive, trasformandosi in Akashic, delle sorta di zombie senza volontà, al servizio di Ultima.

Per quanto brutto il mondo sia, non possiamo davvero lasciarlo andare. A quel punto, abbiamo passato una quarantina di ore tra Ciclonia e Cineria, abbiamo visto tutto il peggio: i Portatori schiavizzati, persone giustiziate per strada e i cui cadaveri vengono abbandonati alla mercé dei corvi, donne incinte nel bel mezzo di campi di battaglia, bambini che mendicano e rubacchiano per provare a procurarsi un tozzo di pane.

Eppure, è l’unico mondo che abbiamo. Cancellarlo migliorerà le cose? Di certo no. Toglierà solo ogni possibilità di provare a cambiarle per chi verrà dopo di noi – impedendo perfino che un “dopo di noi” ci sia.

Lo scontro tra la volontà degli umani e una vera e propria teocrazia cieca era anche al cuore di Final Fantasy X, ma in Final Fantasy XVI viene incarnato in particolare da Re Barnabas di Waloed.

Per tutto il gioco, ci viene descritto come un re guerriero e condottiero, che è stato capace di unire tutti i popoli di Cineria sotto il suo regno. Quando si presenta sul campo di battaglia, essendo il Dominante di Odino, è praticamente latore morte certa dei suoi avversari.

Per questo, quando finalmente il gioco mi ha detto che avremmo attraversato il Mare Stretto, per raggiungere Cineria e Waloed, ero molto curiosa di scoprire come fosse il regno di questo sovrano così potente, così carismatico, così inarrestabile.

Davanti al giocatore, una volta sbarcato lì, ci sono solo macerie e città morte, abbandonate. Waloed è tutto una rovina torreggiante, le poche cose ancora vive che ci si muovono si sono trasformate in Akashic per via dell’etere. E perfino il re, che non a caso non invecchia più da oltre quarant’anni, è un Akashic – sebbene abbia chiesto la grazia di mantenere il suo aspetto e, fino al compimento della sua missione, la sua volontà.

Barnabas è il contrario di Clive. Il potentissimo sovrano crede nei culti antichi, crede in Ultima come dio creatore, e si rimette totalmente alla sua volontà, rinunciando alla propria: è convinto che egli, in quanto dio, sappia ciò che è meglio per gli uomini e non vada messo in discussione. Obbedisce, e basta. Barnabas ha visto molte battaglie, molte guerre, molte ere: Ultima, cancellando tutto, può fare in modo che la volontà divina si realizzi, che gli umani si facciano da parte – se questo è il volere degli dei.

La contrapposizione tra il protagonista e il Dominante di Odino è espressa anche nello scorrere del tempo: il gioco ci mostra un Clive quindicenne, un Clive ventottenne e infine un Clive trentatreenne, via via che la storia procede. Ma per Barnabas il tempo non esiste più: come per gli dei. E come per i morti.

Lui è sempre uguale, incarnazione di quell’immobilismo che permea entrambi i continenti del gioco. Il glorioso regno del grande condottiero è un cimitero sconfinato, dove ogni cosa è immota: è la prima realizzazione della visione di Ultima, per un nuovo mondo dove gli umani non ci sono. Tutto è in pace, tutto è sereno. Facile, se praticamente non c’è vita.

Il fatto che Waloed sia inquietante per il senso di solitudine che trasmette non è un caso: Barnabas è solo. Non poteva essere altrimenti: Benedikta gli stava accanto solo per il suo potere e il re, nella sua eterna giovinezza, può arrivare a seppellire chiunque. E, ancora di più di lui, Ultima è solo. Isolato, perfino spaurito per essere un dio: sia il divino che il suo più grande condottiero hanno respinto ogni legame umano e scelto di recidere ogni cordone che li legasse a qualcun altro.

Clive, invece, è diventato sempre più forte e sempre più determinato facendo il contrario. Sia ludicamente – a ogni Eikon assorbito, diventa sempre più inarrestabile – sia narrativamente: senza Cid, Jill, Joshua, Torgal, Otto, Gav, Charon e tutti gli altri, il viaggio di Clive non esisterebbe nemmeno. Senza il potenziale che ti tirano fuori le persone che ti vogliono bene, vedi solo un pezzetto di te. E magari non è nemmeno il pezzetto migliore.

Clive fa leva su quei legami per arrivare ad affrontare un dio. E se è vero che questo è un tema trito e ritrito in tantissime opere mediali, è molto azzeccato che vada a coronare la narrativa di un videogioco costruito sul diventare sempre più forti incanalando il potere degli altri.

La relazione tra Jill e Clive in questo è straordinaria, anche per i canoni della saga. Anche se lei è un po’ meno protagonista nell’ultima parte del gioco, è al suo amore che Clive si appella quando esita, quando scopre di non essere all’altezza di Barnabas. E mentre spesso nei giochi di ruolo le relazioni romantiche sono obiettivi da completare, risposte multiple da dare per cercare di sbloccare qualche scena piccante, qui il momento d’amore carnale tra i due protagonisti è perfettamente calato nei temi del gioco, non un premio per compiacere il nostro pettegolezzo.

Jill è ghiaccio, è la Dominante di Shiva. Clive è fuoco, è il Dominante di Ifrit. Due forze opposte che si cancellano a vicenda e si riportano allo zero, all’origine, all’equilibrio – poiché il ghiaccio è sciolto dal fuoco, ma il fuoco è spento dal ghiaccio – in realtà si potenziano e, anche fisicamente, si completano.

In quel preciso momento, Jill decide di trasmettere a Clive i poteri di Shiva: è come un definitivo connubio delle loro nature, delle anime, non solo dei corpi. Due metà della stessa medaglia che si ritrovano e si uniscono in una delle scene romantiche più significative, proprio dal punto di vista dei simbolismi, a cui abbia mai assistito in un videogioco.

Il vero dono degli esseri umani alla fine è quello: che non apparteniamo a nessun dio, nemmeno se ci avesse davvero creato dal nulla come ha fatto Ultima. Possiamo riconoscerlo come creatore, ma i fautori delle nostre azioni siamo noi. E non sarà quel dio creatore a scegliere, al massimo sarà testimone: siamo vivi. Agiamo in quanto tali. Magari ricordandoci, come Clive, che hanno altrettanto diritto di essere vivi anche gli umani che verranno dopo di noi. O quelli che già ci sono e che, “per diritto di nascita”, sono relegati a una ingiusta esistenza di serie B.

“Parli sempre di un mondo dove possiamo morire alle nostre condizioni” diceva Clive a Cid, ricordandogli la sua idea di dare un nuovo futuro ai Portatori, cambiando il mondo. “E se invece si trattasse di vivere alle nostre condizioni?”.

Dovrebbe essere quello, l’unico diritto di nascita vero e universale, non rinnegabile nemmeno dal dio che millanta di aver creato tutti: che nasciamo tutti per vivere.

NarraTahva è una newsletter senza periodicità, in cui mi occupo di narrazione nei videogiochi, di game culture e di games industry.

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«Essa ci collega ai giocatori e ai fan che investono in Xbox, agli sviluppatori che per la console sviluppano esperienze ambiziose» continua la sua lettera, dopo una decina di anni in cui Xbox è andata esattamente nella direzione opposta, decentralizzando per diventare un servizio pervasivo, etereo e onnipresente insieme, allontanandosi dall’idea di essere una console e basta.

«Inventeremo nuovi modelli di business e nuovi modi di giocare, affidandoci a ciò che abbiamo già» prosegue la missiva digitale di Sharma.

«Team iconici, personaggi e mondi che le persone amano. Ma non tratteremo questi mondi come proprietà intellettuali statiche da mungere e monetizzare: costruiremo una piattaforma condivisa e degli strumenti che diano agli sviluppatori e ai giocatori il potere di creare e condividere le loro storie».

«Intanto che la monetizzazione e l’IA evolvono e influenzano questo futuro, non inseguiremo l’efficienza a breve termine facendo invadere il nostro ecosistema da AI slop senz’anima» aggiunge quella che fino a una settimana fa era la presidente della divisione CoreAI di Microsoft, sotto il cui cappello rientrano tutti i progetti di intelligenza artificiale del colosso di Redmond. Quella stessa IA che, secondo il CEO di Microsoft AI, Mustafa Suleyman, entro diciotto mesi sostituirà serenamente i colletti bianchi, e chi si è visto si è visto.

«I videogiochi sono e saranno sempre arte, realizzata da umani e creata con le tecnologie più innovative che abbiamo a disposizione. I prossimi 25 anni sono dei team che oseranno costruire qualcosa di sorprendente, qualcosa che nessun altro avrà il coraggio di provare. Lo abbiamo già fatto in passato e sono qui per fare in modo che lo facciamo di nuovo».

Le parole suonano convinte, trionfali. Lo sarebbero, se questa fosse stata davvero – come aveva appreso IGN in un primo momento – una comunicazione interna inviata ai dipendenti. Invece è una lettera pubblica di presentazione. Una mossa per le pubbliche relazioni (PR), insomma.

E se c’è una cosa che ho imparato in ventuno anni di comunicazione è che le comunicazioni per le PR raramente comunicano la verità: dicono quello che l’azienda dietro quella comunicazione pensa sia utile dire in quel preciso momento.

Per questo le letterine di presentazione, tra quelle di addio di Phil Spencer e di Sarah Bond, e le celebrazioni di Satya Nadella, ci dicono poco della realtà. Quasi niente, per quanto mi riguarda. Ricordiamoci che rientrano nelle comunicazioni pubbliche anche le dichiarazioni del CEO di CD Projekt su quanto Cyberpunk 2077 girasse «sorprendentemente bene» su PS4, in caso vi serva un’unità di misura della veridicità delle affermazioni dell’oste a cui chiedete com’è il vino.

Abbiamo altri indizi, però, per provare a capire la futura direzione di Xbox e il perché di questo cambio di direzione. E anche perché non è una sorpresa, in una fase come quella che stanno vivendo i grandi player del mercato videoludico ad alto budget.

Sono indizi che passano soprattutto per ciò che è stato detto – ma anche per ciò che non è stato detto direttamente.

1. Quando due dirigenti lasciano insieme

Dopo 38 anni in Microsoft, Phil Spencer avrebbe semplicemente deciso di andare in pensione. Fa nulla se solo qualche mese fa Microsoft aveva escluso l’ipotesi di un suo addio (a proposito di affermazioni per le PR): era stato alla guida di Xbox dal 2014, ed era diventato CEO di tutta la divisione Microsoft Gaming nel 2022.

Con il suo pensionamento, sono arrivate anche le dimissioni di Sarah Bond, che ha deciso di continuare altrove la sua carriera e che, dal 2023, era stata la presidente del marchio Xbox.

In pratica, abbiamo un dirigente che decide di andare in pensione e quella che sembrava per tutti la sua naturale erede, anche per l’ovvia centralità che Bond aveva avuto in questi ultimi anni, che decide di fare i bagagli e partire contemporaneamente.

Quando succedono cose del genere – due persone chiave che lasciano la nave nello stesso identico momento – questi scossoni potrebbero preannunciare cambiamenti epocali e importanti calati dall’alto, probabilmente non condivisi dai dirigenti uscenti.

Magari non è questo il caso, magari davvero Spencer voleva solo andare in pensione e davvero Bond preferiva non restare senza di lui, ma il cambio radicale è un segnale molto importante, se come comunicato è avvenuto per volontà dei due dirigenti.

L’altra opzione è che sia avvenuto più per volontà di Microsoft, che potrebbe averli accompagnati alla porta per avviare le sue prossime strategie, o perché non ha condiviso i risultati di quelle che i due hanno varato. Le ultime notizie di The Verge in merito all’operato di Bond – che sarebbe anche artefice della confusionaria campagna “This is an Xbox” – suggeriscono che le cose possano essere andate proprio così, ma credo che non lo sapremo mai. Ciò che sappiamo con certezza è che l’epoca Spencer è stata un’era di cambiamenti importanti per Xbox.

Il che ci porta al prossimo punto di riflessione.

2. Ma come sono andati i cambiamenti di Xbox?

Prima dell’era Spencer, il marchio Xbox veniva dall’era Don Mattrick. Se non ve la ricordate, rivedetevi la presentazione terrificante di Xbox One. Spencer, complice anche la sua vicinanza con la community dei videogiocatori, è riuscito a trasmettere l’immagine di un “dirigente giocatore”, uno che “videogioca come noi”, di un personaggio-ponte anziché uno che crea divisioni tra chi compra e chi vende.

Così tanto ponte che è stato il fautore dell’universalizzazione di Xbox (anche se le ultime voci suggeriscono, come anticipavo, che quella sia una manovra di Bond, più che di Spencer): non più solo una console con le sue esclusive, ma un ecosistema con i suoi giochi che arrivano ovunque. Una strategia che ha reso Xbox pervasiva, ma che ha sparato alla tempia delle sue stesse console. Se crei una campagna di marketing dove mi dimostri che ogni cosa è una Xbox, di certo non ho bisogno di comprare la tua (oggi peraltro costosissima) console, per avere una Xbox.

Dato lo strapotere delle dirette concorrenti, la strategia aveva di certo il suo senso – e l’abbonamento Xbox Game Pass è diventato ben presto una colonna nel mondo del gaming. Solo che ha sempre avuto costi di mantenimento esagerati: così tanto che i prezzi sono stati ritoccati più volte, che i giochi di Microsoft del day-one sono ora inclusi solo nel tier più alto. Così tanto che, per invogliare nuovi giocatori ad abbonarsi, il cloud è stato allargato a tutti, in modo che possa valutare di abbonarsi anche chi una console non la toccherebbe neanche con un bastone.

Se non vendo più console, devo vendere giochi – che non a caso porto ovunque, PS5 compresa – e devo assicurarmi di vendere costantemente il mio servizio in abbonamento.

Per l’ecosistema più fisico, Spencer aveva puntato su Windows: Microsoft in effetti aveva già in casa una piattaforma usatissima dai videogiocatori, ed è il sistema operativo che troviamo su qualsiasi PC da gaming. Un’altra contingenza, allora, dopo lo sdoganamento delle esclusive ovunque: consolizzare i PC e, come suggeriscono i rumor sulla prossima generazione, PCizzare le console.

In tutto questo, però, per consolidare le sue strategie e la sua libreria di giochi, Xbox ha affrontato spese fuori di testa. Lo ha fatto per garantirsi costanti nomi nuovi su Game Pass. Lo ha fatto per acquisire tutta ZeniMax – con dentro l’intera Bethesda – a $7,5 miliardi. Lo ha fatto per acquisire, dopo due anni di tira e molla con le autorità americane, il gigante Activision Blizzard per $69 miliardi.

E come fai a rientrare di una spesa così mostruosa? Quando inizi a investire una ottantina di miliardi di dollari, la regola della “piccola nicchia Xbox all’interno dell’ecosistema Microsoft” non funziona più.

La gestione di Bethesda non ha dato i risultati sperati: Starfield è dimenticabile a essere gentili, un nuovo Fallout latita, di The Elder Scrolls 6 nemmeno l’ombra, solo i meme. Nel frattempo, Arkane Austin è stata cancellata dopo il flop di Redfall (che era già in produzione prima dell’acquisizione), Tango Gameworks ha partorito Hi-Fi Rush ma è comunque stata depennata. Le uscite più rilevanti sono state probabilmente quelle di Indiana Jones e l’Antico Cerchio e di DOOM: The Dark Ages.

Sul fronte Activision Blizzard va anche peggio, perché il recente Call of Duty: Black Ops 7 è stato ampiamente deludente anche per gli appassionati. La sensazione di aver comprato una compagnia la cui IP-chiave è in calo (senza nulla togliere a King, che è una macchina stampa-soldi sul fronte mobile) si sarà fatta di certo avanti nei pensieri di Microsoft.

Numeri alla mano, i report finanziari ci dicono che nei quarti fiscali recenti la divisione Gaming di Xbox è stata sempre in flessione, anche dopo aver speso quegli $80 miliardi circa per le acquisizioni. E che Call of Duty è andato in flessione allo stesso tempo.

Probabilmente è questo, il peccato che ha dovuto scontare Phil Spencer: il fatto che Xbox, già decentralizzata rispetto alle sue console e quindi difficile da capire, da spiegare, da comunicare, da vendere, non sia riuscita a imporsi neanche comprando i produttori di alcuni dei videogiochi più famosi del mondo.

La mossa di allargare le esclusive a tutti è suonata azzardata, ma è stata ripagata dal mercato: Forza Horizon 5 ha venduto 5 milioni di copie su PS5 e Indiana Jones ha venduto più velocemente su PS5 che sulle piattaforme di Microsoft stessa.

Con quei miliardi spesi, oltretutto, Xbox è anche rimasta del tutto irrilevante nel mercato asiatico, nonostante gli sforzi di Spencer. E, soprattutto, non ha prodotto “killer app”, come le avremmo chiamate un tempo: Hellblade II non lustra nemmeno le scarpe al primo episodio ed era uno dei più attesi dagli Xbox Game Studios. Vale lo stesso per The Outer Worlds 2. Le vere perle di questi anni sono state produzioni come Pentiment e Hi-Fi Rush – che senza Spencer non sarebbero mai nemmeno esistite, e con Tango Gameworks che, come ringraziamento, è stata cancellata. Ma Gears of War tornerà solo quest’anno, Halo non ha tenuto fede alla sua storicità.

Bellissimo che ci siano stati giochi pieni di personalità come South of Midnight, ma continua a mancare quel nome trascinante: il corrispondente made in Xbox di quei God of War o quei The Last of Us, ora che anche la forza trainante di Halo è andata in crisi. Questa è una voragine che Microsoft non è riuscita a risolvere con le acquisizioni – e forse è a questo che si riferisce la lettera della CEO Sharma, quando parla di rimettere al centro l’identità Xbox e la sua console. All’avere un modo “semplice” di spiegare cosa sia Xbox, cosa fa e a cosa ti fa giocare.

3. Le supercazzole per le PR

Lo dicevo in apertura: quando ci sono comunicazioni su scossoni importanti, possono solo dire che va tutto bene, che è tutto sotto controllo, tutto secondo i piani. Devono rassicurare i dipendenti, il pubblico e soprattutto gli investitori.

Per questo, le comunicazioni ufficiali in realtà possono solo metterci in attesa di capire quali saranno i prossimi passi concreti di Microsoft e della nuova CEO – sia che l’allontanamento di Spencer e Bond sia stato volontario come comunicato, sia che sia stato una decisione strategica dopo i tre anni di flessione di Xbox.

Ciò che più trovo interessante della sua comunicazione, però, è come Sharma parli di alcuni punti chiave – rimettere al centro la console Xbox, creare grandi giochi – come ad alludere che in precedenza non fosse così. E se è vero che la console non era più il cuore del business, non lo è invece che Xbox non stava puntando sul produrre giochi, per quanto le mancasse quella spinta da “killer app” a cui facevo riferimento poc’anzi.

In pratica, non si capisce bene se il messaggio dovrebbe essere inteso come uno di continuità o uno di rottura – o come entrambe le cose, a seconda dei diversi aspetti che tocca. Una supercazzola da PR, insomma.

Vedremo cosa ci suggeriranno i gesti della nuova CEO: quelli contano più di ogni comunicato ufficiale. E su questo si può già notare qualcosa…

4. Twittando con la community

Probabilmente Sharma sapeva che la sua nomina avrebbe destato più di un sopracciglio alzato – sia perché i videogiocatori sono molto “viscerali” (diciamo così) nelle loro reazioni, sia per il suo background nell’IA e lontano dal mondo dei videogiochi.

Così, venendo Xbox da un CEO che era un videogiocatore di vecchia data, fin dalla prima ora la nuova dirigente ha deciso di seguire la strada dell’interazione con la community.

Ha così iniziato a interagire con i videogiocatori sul suo profilo Twitter, chiacchierando di quali sono i nostri giochi preferiti e di quali sono i suoi. Inoltre, ha commentato alcuni messaggi di feedback, facendo sapere di averli letti e che li terrà in considerazione. Ha anche trollato qualcuno che sosteneva che il suo profilo fosse gestito da una IA, come ciliegina sulla torta.

Tra le idee che Sharma ha definito interessanti c’è la proposta di un giocatore di avere un canale diretto per ricevere feedback dalla community sui progetti di Xbox, «magari una tavola rotonda con la community e gli sviluppatori».

Ha anche scritto di aver ascoltato un altro giocatore che le segnalava che, a suo avviso (e dei tremila utenti che gli hanno lasciato un like) sia fondamentale «che tu possa capire quanto sono importanti le esclusive e giochi come Halo, Forza, Gears, Fable. Avevano creato un’identità per Xbox: i giochi di Xbox dovrebbero essere solo su Xbox».

Sharma ha anche risposto a un utente che le raccomandava di «mettere i giocatori al primo posto, devi costruire una console e un brand Xbox forti. Nessuno ha più idea di cosa sia Xbox nel 2026, se puoi riuscire a definire COSA sia una Xbox allora potrai farla tornare molto più forte di quanto sia mai stata». La dirigente ha scritto di aver preso atto del suo commento.

Chiaramente, anche un profilo social ufficiale di un professionista fa parte della strategia comunicativa della compagnia di cui fa parte, ma è interessante che Asha Sharma abbia puntato sul provare subito a interagire con la community – e, soprattutto, che abbia risposto ad alcuni feedback.

Difficile dire se ci sia qualche indizio sulla direzione che la compagnia vorrà intraprendere, ma i tweet dove dice di aver “appuntato” i commenti sulla centralità della console effettivamente fanno il paio con quanto veniva detto nei comunicati.

La certezza è che, almeno in questo, Xbox sta cercando la continuità: gli utenti della compagnia di Redmond erano abituati ad avere un’interazione piuttosto diretta con Xbox fin dai tempi di Major Nelson. Avere una nuova dirigenza lontana e irraggiungibile avrebbe reso questo passaggio ancora più traumatico – e Xbox ancora più evanescente. Quell’approccio quindi è stato evitato, almeno per il momento. E potrebbe essere una strategia comunicativa utile, considerando l’ultimo punto.

5. Cos’è Xbox, dopo che abbiamo capito cosa non è?

L’utente che scriveva che, nel 2026, nessuno ha idea di come definire Xbox, non ci è andato tanto lontano. Un punto da cui il brand gaming di Microsoft deve partire con il nuovo corso è sicuramente ridare chiarezza al suo stesso progetto.

Xbox nasceva come console, ma è diventato un ecosistema. E, anche all’interno di quell’ecosistema, il cappello include tante (troppe?) cose differenti: il gaming in abbonamento, il gaming su console, il gaming su Windows, il gaming in cloud, gli Xbox Game Studios. Le esclusive estese a tutti. La consolizzazione di Windows e, secondo i rumor sul futuro, la Windowsizzazione della prossima console Xbox.

Tutto questo è Xbox: un milione di cose insieme che sono molto difficile da spiegare, da comunicare, da promuovere. Da vendere. Molto più difficili di un «siamo quelli di Halo», che invece era autoesplicativo, alle origini del brand.

Anche questo sarà un punto cardine per i piani della nuova dirigenza: forse prima ancora dei giochi, della console, dell’on demand, dell’IA slop, Xbox deve trovare una definizione semplice, d’impatto, per farci capire che cos’è.

Perché agli utenti, in questi anni, più che altro è arrivato chiaro cosa non è più.

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A volte, però, ho il dubbio che non gli voglia troppo bene PlayStation, nonostante sia uno dei suoi franchise di punta: parliamo di una serie che, in fin dei conti, con le fondamenta poste in Horizon Zero Dawn (2017) e Horizon Forbidden West (2022) ha superato la soglia dei 40 milioni di copie.

Solo che a volte, a guardarla, sembra una di quelle cose belle ma ingombranti, che non sai bene dove mettere: la provi in un angolo, poi in un altro, pensi che sì, è bella, ma che non è che ti convinca del tutto. Forse non è lì che dovrebbe stare, forse è meglio provare in quell’altro angolo lì in fondo. Ecco, è così che mi immagino Sony con la saga di Guerrilla Games, in questo momento.

Capiamoci: il fatto di rimanere sempre sulla bocca di un grande publisher come PlayStation – dei cui Studios la stessa Guerrilla fa parte – significa che il franchise è rilevante ed è visto come strategico.

Ma la sensazione che passa, nel mare di declinazioni che Horizon ha già avuto in così pochi anni di vita, è anche quella che nemmeno il publisher stesso sappia bene quale sia il modo di rendere Horizon il più redditizio possibile. Così, eccolo prestarsi a diventare un po’ di tutto. Non c’è niente di male, se non fosse che questo finisce per diluire il prestigio del suo stesso nome.

Sono sei Horizon. Che faccio, lascio?

Horizon nasce come una serie action adventure post-apocalittica: la sua peculiarità è che la protagonista, Aloy (che vive un migliaio di anni nel futuro rispetto a noi) abita un mondo tornato a una condizione tribale. Si avverte che qualcosa di terribile è successo e lo si capisce anche di più quando ci si accorge che quasi tutti gli animali sono stati sostituiti da enormi robot – a volte benevoli, a volte no – che gli somigliano.

Nel corso di Zero Dawn e Forbidden West, che sono i primi due episodi di quella che è stata costruita come una trilogia, ci troviamo così a capire di più su cosa lega il nostro mondo e quello di Aloy (che sì, si trova sempre sulla nostra Terra) e a scoprire le caratteristiche delle meccaniche e delle tribù che lo popolano. Il combattimento, ovviamente presente, è incentrato sul comprendere come avere la meglio sui robot, a colpi di arco ed eventualmente lancia.

Che piaccia o non piaccia questo tipo di impostazione, insomma, l’identità di Horizon è tratteggiata in modo molto definito. E non a caso Aloy è diventata un’icona di PlayStation in poco tempo, affiancandosi a personaggi come Kratos (God of War), o Joel ed Ellie (The Last of Us).

La sua riconoscibilità ha portato Horizon a divenire una specie di prezzemolino di PlayStation. Al di là dell’ospitata in Fortnite, dove praticamente è passata qualsiasi superstar videoludica, abbiamo avuto il coloratissimo spin-off LEGO Horizon Adventures, un’avventura che racconta a mattoncini e senza prendersi troppo sul serio le scorribande di Aloy e dei suoi amici.

Nel frattempo, mentre Sony lanciava PlayStation VR 2 con un trasporto che faceva sembrare che glielo avesse prescritto il medico, le serviva ovviamente una “killer application” per spingere il visore VR: una sua IP che potesse avvicinare i suoi affezionati.

Chi poteva prestarsi al compito? Puoi mettere in ballo punte di diamante come The Last of Us per farti girare in prima persona nel mondo infetto, o God of War per farti esplorare i ghiacci con Kratos in VR? No. Sacrifichiamo – perché di sacrificio si tratta – Horizon. Ecco, diciamo pure che “su PS VR 2 c’è un nuovo Horizon”: mettendo in ballo un nome così, in fin dei conti, le persone avrebbero dovuto dedurre che Sony non la stava prendendo alla leggera, con il suo ritorno alla realtà virtuale.

Purtroppo, però, la compagnia ha scelto una strategia con la VR davvero difficile da spiegare, al punto che anche negli State of Play praticamente è un miracolo se si parla di qualche gioco dedicato a PS VR 2.

In pratica, il pure interessante Horizon Call of the Mountain è stato uno sforzo non solo vano, ma anche una diluizione inutile del franchise. Un altro tassello che dà quella sensazione che, vabbè, anche se associamo il nome della saga a qualcosa che non ha funzionato, non è che stiamo sacrificando chissà che cosa. Lo spostamento da quell’angolo a quell’altro a cui accennavo in apertura, giusto per vedere se sta meglio di là.

Intanto, Horizon 3 – il seguito di Forbidden West – latita. La saga non è famosa per la sua fortuna: Zero Dawn è uscito a ridosso di The Legend of Zelda: Breath of the Wild, Forbidden West si è addossato a Elden Ring. E il nuovo gioco andrà messo insieme anche trovando un sostituto valido per l’irraggiungibile Lance Reddick, che era una delle anime più riconoscibili della saga.

Comunque, il fatto che latiti non lo dico io, lo dice Jason Schreier di Bloomberg – uno dei giornalisti meglio informati sui dietro le quinte dell’industria: quando gli è stato chiesto se la chiusura della trilogia di Aloy sia ancora lontana anni, Schreier a inizio 2026 ha semplicemente confermato di sì.

Nel frattempo, però, è arrivato l’annuncio di Horizon: Steel Frontiers, un MMO con licenza ufficiale curato da NCSOFT, che ha lo scopo di farci vivere il mondo di Horizon e le sue tribù. E, solo pochi giorni fa, è arrivato quello di Horizon Hunters Gathering, che invece è curato direttamente da Guerrilla Games. E proprio questo è quello che mi ha fatto riflettere di più.

Il nome passepartout

L’annuncio di Hunters Gathering è sembrato un tiro al bersaglio. Ma lo sapeva anche Sony: non annunci un gioco per cui ti aspetti risposte positive, o in cui credi anche solamente un po’, con un post buttato fuori come se niente fosse su PlayStation Blog. Anche a leggerlo, mi è suonato quasi come un «ah, sì, stiamo facendo un cooperativo online di Horizon, ma niente di serio».

Le reazioni non sono tardate ad arrivare e sono state non proprio entusiasmanti. Posso dirvi, tramite apposito plugin, che il trailer di annuncio, con quasi 600mila visualizzazioni, ha 18mila like e 66mila dislike. Più che altro, perché il gioco già da questo video ha un problemino: non ha la più pallida idea di chi sia il pubblico a cui vuole rivolgersi. Cerca di fare una pesca a strascico tra giocatori diversissimi col rischio di non convincere pienamente nessuno.

Banalmente, c’è poco (se non pochissimo) qui per chi ama la serie single-player di Horizon. Posso parlare per me, ma so che è simile per molti altri anche solo vedendo i commenti sotto il video, ma non mi interessa minimamente giocare un cooperativo Dauntless-like, peraltro con la palette presa in prestito da Fortnite. E sono una che è tornata ai LEGO dopo decenni per comprarsi il Collolungo, una che si compra gli artbook di Horizon. Voglio davvero bene a Horizon, come vi dicevo. Forse proprio per questo non capisco cosa dovrebbe intrigarmi in Hunters Gathering.

Ma non lo capisce neanche Sony: se lo capisse, lo avrebbe annunciato a pieni polmoni, data anche la sua capillarità comunicativa, e non con quell’annuncio così timido. La lezione di Concord brucia ancora, immagino. O quantomeno lo spero.

Tra la personalità inesistente mostrata – mentre proprio la personalità, la riconoscibilità, sono l’anima della serie Horizon – e questa timidezza per cui sembra non crederci nemmeno Sony, Hunters Gathering è praticamente rimasto incastrato nella transizione post-Jim Ryan. Quella che ha funestato la generazione pensando che creare i propri live service sarebbe stato la strategia vincente, parlando a uno zoccolo duro che però è invece mosso dai grandi single-player.

Chi ama i live service non è necessariamente sovrapponibile ai fan delle tue grandi IP: sono in entrambi i casi persone che hanno una PS5, ma i primi amano i single-player narrativi, i secondi hanno già i loro live service di fiducia. Non devi solo fare un bel gioco, per conquistarli nel lungo corso, ma devi farne uno così bello da convincerli a dedicargli il tempo che invece spendono da anni su altri titoli. Ho francamente dubbi che possa essere questo il caso.

PlayStation se n’è resa conto solo dopo aver acquisito Bungie per guidare i suoi team nella costruzione di live service che, nella maggior parte dei casi, sono stati cancellati ancora prima di uscire. Se sono usciti, sono diventati il paradigma di come non fare qualcosa: pensate al povero Concord e alla convinzione con cui si provava a ribadire che avrebbe avuto successo. E poi, in quest’età di mezzo, invece c’è Horizon Hunters Gathering.

A The Last of Us non viene concesso di uscire con un progetto multiplayer che “annacqui” l’IP, nota per i suoi risultati eccellenti anche in termini di critica, ma a Horizon forse sì. Continuo a sperare che non sia questo il caso, ma ho addosso la sensazione che, se da un lato è vero che si saranno quantomeno detti, rispetto ad altri progetti, che “questo può andare, facciamolo uscire”, dall’altro lo è anche che Horizon sembra di nuovo l’agnello sacrificale, la cavia.

Il nome passepartout da spendere quando una tua IP rischia di mettere un piede in fallo, per vedere se si crea un precedente positivo oppure no. Se si crea, tanto meglio. Se non si crea… beh, pazienza per Horizon. E per Guerrilla. E per i fan storici del franchise, in caso. Si saranno detti “può andare” perché davvero è più a fuoco di quelli cancellati? O perché, trattandosi di Horizon, se dobbiamo mettere un piede nell’acqua per vedere se quelli lì sono proprio piranha, allora mettiamoci il suo?

Quando hai diverse uscite e quelle dimenticabili iniziano a superare in numero quelle che sono invece il cuore di ciò che una serie rappresenta, devi trovare il modo di tenere in ordine le cose. Horizon non è un capolavoro in nessuna delle sue uscite, non esiste nell’industria un prima o un dopo Horizon – e lo dico pur volendogli bene. Ma è una saga bella, con alcune grandi idee. Piena di personalità, che dovrebbe andare fiera delle sue unicità.

Vederla smorzare quella stessa personalità, per inseguire trend vari ed eventuali – e quindi votandosi all’appiattimento per diventare più universale –, non sono sicura che possa fare bene a Horizon. E nemmeno al successo di ciò che rimane della strategia live service di PlayStation. Lo ha capito anche Remedy con FBC: Firebreak: vogliamo bene a Control. Ma no, non siamo il pubblico che gioca un live service nel mondo di Control, neanche se la tua firma di solito è garanzia di qualità.

Il nome di God of War verrebbe speso da PlayStation nello stesso modo in cui viene (ab)usato quello di Horizon? Quello di The Last of Us? Penso di sapere la risposta. Continuo a sperare che Hunters Gathering possa magari essere una bella sorpresa – ma ci credo tra il poco e il pochissimo.

E continuo a sperare che il franchise di Guerrilla Games, che rispetto agli altri due quantomeno è più giovane, possa tornare a concentrarsi più sulla qualità che la quantità.

Che possa tornare a fuoco e a scoccare le sue frecce non un po’ a casaccio, ma per fare centro sul serio. Proprio come farebbe Aloy.

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Non che siano un male di per loro: li trovo solo… curiosi. Quando, anni addietro, il feed che ti accoglieva era quello delle persone che avevi nei tuoi contatti, ti capitava di alzare gli occhi al cielo quando ti trovavi di fronte all’ennesimo buongiornissimo imbarazzante di zio Luigino, ma finiva lì. Adesso, i feed che ti accolgono su queste piattaforme sono algoritmici: ti mostrano ciò che pensano che ti interesserà, o ciò che ritengono ti farà interagire.

Alcuni feed così, in pochissimo, possono trasformarsi in piattaforme di “ragebait”, cioè i post che ti fanno sgranare gli occhi e, nel migliore dei casi per la piattaforma, ti fanno lasciare un commento o una reazione – magari lo hai già fatto una volta, e ora quindi eccotene altri ottocento dello stesso tenore.

Se hai letto fino a qui e ti stai chiedendo cosa c’entri tutto questo con Metal Gear Solid 2, probabilmente non hai giocato Metal Gear Solid 2.

Uscito nel 2001, il titolo firmato da Konami e dalla futura Kojima Productions (il team di Hideo Kojima) raccoglieva sulle sue spalle la pesantissima eredità di quel capolavoro imperituro di Metal Gear Solid.

Così, il tema preponderante del primo gioco – ciò che lasciamo al mondo tramite i nostri geni, ma anche il fatto che siamo individui di per noi, a prescindere da chi siamo figli e da «cosa è scritto nei miei geni» – nel secondo erano i memi (Richard Dawkins, Il Gene Egoista, 1976). Ciò che lasciamo con i segni, i mezzi di comunicazione, i media, i messaggi. Non più solo discendenza di sangue, di carne, di scienza, ma quella mediale, culturale, antropologica, sociologica.

E l’altra sera, mentre non riuscivo a prendere sonno e ho avuto la pessima (pessima, non fatelo mai) idea di sfogliare il feed di un social, ritrovandomi tra notizie di cronaca che spettacolarizzano in modo pruriginoso il morire ammazzati e le ultime novità agghiaccianti dalla geopolitica internazionale, nella mia testa io sentivo solo due voci: quelle del colonnello e di Rosemary in Metal Gear Solid 2.

Incarnare il messaggio

Spiegava benissimo Fabio Di Felice nel suo Hideo Nasconde Qualcosa, che tutto Metal Gear Solid 2 è basato su una grande, ben congegnata bugia. Dal momento che devi essere all’altezza di un gioco molto difficile da superare, rimescola le carte: non aggiungere semplicemente alla stessa struttura, fanne un’altra a modo tuo.

Così, due anni dopo l’epilogo del primo gioco nella timeline narrativa della saga, tornammo a vestire i panni di Solid Snake, l’amatissimo eroe e simbolo di Metal Gear. Solo che lo facevamo solo nel prologo: esaurito il primo paio d’ore (a stare larghi), Metal Gear Solid 2 si spostava avanti di altri due anni e ci metteva invece nei panni di Raiden, un altro protagonista che, proprio come noi, in realtà è solo cresciuto con il culto di Solid Snake.

E quando dico come noi, intendo letteralmente come noi, considerando che questo personaggio incarna il giocatore all’interno dell’universo di Metal Gear, almeno in questo episodio, al punto che siamo noi anche a dargli data di nascita, nazionalità e gruppo sanguigno. Una sorta di guscio (semi)vuoto che rappresenterà tutto il nostro smarrimento all’interno di un gioco che non era per niente ciò che ci aspettavamo. Volevamo essere di nuovo Snake e invece non solo al suo posto c’è Raiden, ma Raiden è un personaggio che ci rimarca che noi non siamo Snake.

Raiden, o per meglio dire Jack, è un ragazzotto efebico e capace, cresciuto a tu per tu con la guerra fin da bambino – compresa quella virtuale, proprio come noi. Sa tutto di Snake, di cosa ha fatto nel primo Metal Gear Solid, delle sue gesta leggendarie. Come noi, anche in questo.

Mentre controllavi Jack e cercavi di capire dove diavolo il gioco stesse andando a parare, ti veniva però naturale chiederti come fosse successo: come è stato possibile che nessuno sapesse di Raiden? Come è stato possibile che per anni ci è stato venduto come il ritorno di Solid Snake un gioco dove Snake è una spalla? Uno dove io sono Jack – eccome se lo sono – e vedo Snake che ronza intorno a me lungo la missione, ma non sono lui? Perché non si è saputo prima? Com’è successo che l’informazione non ci è arrivata, che Kojima è riuscito a mentirci?

È successo grazie all’idea di un gioco che non si è limitato a comunicare didascalicamente il suo messaggio, ma a metterlo in pratica: le informazioni sono legate al loro contesto, ma possono essere ingannevoli, manchevoli, possono mentire per omissione. E Metal Gear Solid 2 lo dimostrava con la sua stessa esistenza.

“Non controlliamo il contenuto: creiamo un contesto”

Procedendo nella sua missione anti-terroristica, Raiden si ritrovava ad avere a che fare con delle potenti intelligenze artificiali, a quanto pare adibite al controllo di un arsenale nucleare.

Tuttavia, si scopriva poi che in realtà queste avevano capacità ben al di sopra del solo controllo del deterrente – e che perfino il comandante di Raiden, che simulava l’aspetto e la voce del colonnello Roy Campbell durante le chiamate radio, così come la versione da analista della ragazza di Jack, Rosemary, non erano altro che IA.

E non IA buttate lì a caso, ma IA volte a gestire il Paese, a dare ordine alle cose, a incarnare i valori che gli americani pretendono (pretendevano?) dalla Casa Bianca. In un terrificante scambio finale, Metal Gear Solid 2 spiegava a Raiden, e al giocatore, questo concetto in un modo che nel 2026 fa accapponare la pelle. E sono quelle le voci che mi suonavano in testa mentre sfogliavo quel feed di cattive notizie, reazioni alle cattive notizie e deliri legati all’interpretazione individuale di quelle stesse cattive notizie.

«Siamo quella disciplina e quella moralità che gli americani invocano così spesso» diceva il colonnello IA, a un Jack attonito tanto quanto il giocatore. «Come potete sperare di cancellarci? Fino a quando esisterà questa nazione, esisteremo anche noi. Come fai a non capire che ciò che abbiamo a cuore sono i vostri interessi, e non i nostri?».

Il discorso proseguiva: «all’inizio del secolo è stata completata la mappatura dell’intero genoma umano. Significa che il diario completo dell’evoluzione umana è completamente accessibile. Abbiamo iniziato a lavorare all’ingegneria genetica e, alla fine, siamo riusciti a digitalizzare la vita stessa», ci spiegavano delle IA, a riprova che quanto dicevano era vero, verissimo: la vita digitalizzata.

«Ma ci sono delle cose che le informazioni genetiche non coprono. I ricordi degli umani, le idee, la cultura, la storia. I geni non contengono nessuna traccia della storia umana. È quindi qualcosa che non dovremmo tramandare? Dovremmo lasciare quelle informazioni alla mercé della natura? Abbiamo sempre tenuto traccia delle nostre vite: con le parole, le immagini, i simboli, dall’epoca delle incisioni ai libri. Ma non tutte le informazioni sono state ereditate dalle generazioni successive. Una piccola percentuale di quel tutto è stata selezionata e processata, e infine tramandata. Non è così diverso dai geni».

Se ci pensiamo, è vero: secoli e secoli di Storia degli esseri umani hanno dovuto affrontare l’imbuto del tempo. In qualche modo, solo una parte di ciò che quelle persone hanno scritto, lasciato, imparato e insegnato è arrivato fino ai giorni nostri. Il resto è nell’oblio.

Così, mentre all’epoca non si poteva tramandare tutto, oggi tramite la Rete lasciamo segni indelebili del nostro passaggio che rimarranno online potenzialmente per sempre. Il lato curioso? Che pochissimo di ciò che è indelebile è qualcosa che potrebbe avere valore se tramandato – non, quantomeno, per una futura evoluzione umana e sociale.

«Ma nell’attuale mondo digitale, informazioni superflue si accumulano ogni secondo, preservate in tutta la loro banalità» continuavano le IA, a ridosso dell’epilogo del gioco. «Non scompariranno mai, saranno sempre accessibili. Voci di corridoio su pettegolezzi, cattive interpretazioni, calunnie: tutti questi dati-spazzatura sono preservati senza alcun filtro e crescono a ritmi allarmanti. Tutto questo non farà che rallentare il progresso sociale, riducendo i ritmi dell’evoluzione».

Quando Raiden faceva notare che applicare un filtro corrisponderebbe alla censura, le IA che conversavano con lui via radio sottolineavano come «il nostro scopo non è controllare il contenuto, ma è creare un contesto». E la parte che mi tuonava in testa, l’altra notte, è proprio questa: «creare un contesto».

«La società digitale sta incoraggiando i difetti umani e premia selettivamente lo sviluppo di convenienti mezze-verità» sancivano le IA. «Voi esercitate il vostro ‘libero arbitrio’ e questo è il risultato: retorica creata per evitare il conflitto e proteggersi tutti dallo scontro. […]

Tutti si rifugiano all’interno della loro piccola comunità, impauriti. Rimangono nelle loro piccole tane, immettendo quelle “verità” che gli servono nella grande cloaca della società. Le diverse verità cardinali non si scontrano, ma non si armonizzano. Nessuna è invalidata, ma nessuno ha ragione. Nemmeno la selezione naturale potrebbe funzionare, qui: il mondo sta venendo soffocato dalla “verità”. Ed è così che il mondo finisce: non con un’esplosione, ma con un gridolino».

La sovrapponibilità di quanto descritto con l’odierna iper-condivisione e le “bolle social” è inquietante, considerando che nel 2001 al massimo si parlava del web 2.0 e dell’avvento delle community in cui si poteva interagire tramite forum, non di molteplici feed iperattivi 24/7.

Ma la parte più interessante, quella che fa riflettere sul 2026, è come le IA approfondiscono l’idea di creare un contesto, in cui vedo tanto del dibattito social – ma anche politico – odierno. Come dico sempre, non serve che una cosa sia vera affinché le persone finiscano per reputarla tale: serve solo ripeterla come fosse vera per un numero sufficiente di volte. Ripetila abbastanza, e qualcuno smetterà anche di credere ai suoi stessi occhi per credere a quello che viene detto, come suggeriva Orwell.

«Noi stiamo cercando di impedire che tutto questo accada» continuavano le IA, in merito alla fine del mondo soffocato dalle mezze-verità, che evitano il conflitto ma che negano una verità. «È la nostra responsabilità, come governanti. Proprio come nella genetica, le informazioni non necessarie devono essere filtrate via, per stimolare l’evoluzione della specie».

Ma, quando Raiden faceva notare che non c’è nessuno che può qualificarsi come depositario della “verità” al punto tale da poter decidere cosa è spazzatura e cosa è tramandabile, cosa è la verità e cosa invece non lo è, le IA rispondevano di essere perfettamente adatte allo scopo: «chi altri potrebbe navigare nel mare di spazzatura che voi persone producete, trovare le verità di valore e perfino interpretare il loro significato per le future generazioni? È questo che significa creare un contesto».

“Creare un contesto” è scegliere quali verità sono Verità, dare loro un’interpretazione e tramandarle. Con il “piccolissimo” intoppo che il filtro, qui, è di chi sceglie, interpreta e tramanda.

Le tre realtà di Metal Gear Solid 2: 2001 e 2026

Così, il gioco rivisto oggi si rivela profetico in tre diversi livelli: il primo, quello della comunicazione iper-trofica che “ingolfa” letteralmente le nostre vite di informazioni, dalla vita brevissima e dal valore anche minore.

Legittime: siamo esseri umani, vogliamo essere connessi ad altri esseri umani, condividere, rendere partecipi. Ma, togliendo il fattore umano (come un’IA farebbe, in effetti), questo porta a un accumulo enorme di dati che non hanno “peso” antropologico: quando condivido una foto perché mi piace, non sto dando niente di utile né mi interessa farlo. La condivido perché mi piace e tanto basta.

Più spinosi, invece, i dibattiti sulla verità, che ci sono eccome: il gioco riuscì a predire benissimo che questa comunicazione così costante non sarebbe diventata terreno di confronto e arricchimento, ma un modo di barricarsi nella propria lettura della realtà, nella propria verità.

Chi è convinto che la Terra sia piatta non inizierà a credere che non lo è, neanche davanti ai fatti, neanche di fronte a miliardi di persone che spiegano il contrario: anzi, troverà altri che come lui credono sia piatta e che daranno manforte alla sua convinzione. Le proprie personalissime verità anziché estirparsi si radicano, si rafforzano e, anzi, possono diffondersi a macchia d’olio come mai prima. Con tutti che sono depositari di una verità che non sono disposti a mettere in discussione, il dibattito resta fermo: non arricchisce e non fa crescere. Urla e basta.

Il secondo livello è l’esistenza di IA per gestire una tale mole di informazioni: un passetto alla volta, siamo arrivati ad agenti IA che – peraltro violando qualsiasi normativa a tema vi venga in mente – hanno divorato ogni testo, ogni libro, ogni immagine, ogni foto, ingoiando in pratica qualsiasi informazione rintracciabile nella Rete che abbiamo costruito.

Non solo per gli scopi dell’IA generativa più pura (avere modelli da rielaborare per poter generare), ma anche per avere a disposizione le informazioni che quella generazione deve snocciolare. Se chiedo a un’IA quali libri dovrei leggere per approfondire le condizioni di vita durante la Rivoluzione Industriale, quell’IA deve aver avuto accesso a quei libri e a quelle informazioni per provare a dare una risposta sensata. Ha inglobato quel “mare di spazzatura che voi persone producete”, direbbe il colonnello. E a volte lo ha fatto male, ma questo è un altro discorso troppo ampio e sarebbe fuori contesto.

Il punto è che effettivamente sì, siamo andati in direzione delle intelligenze artificiali che si affiancano a una tale abbondanza di dati e informazioni.

Il terzo punto realizzatosi è la creazione del contesto. Venticinque anni dopo Sons of Liberty, vi basta guardarvi intorno per notare che la comunicazione di qualsiasi cosa – meglio ancora se dei dibattiti puramente politici – ruota proprio intorno al contesto.

Che sia per la creazione di una necessità con fini di marketing, che sia per creare un nemico che porti i miei elettori a votarmi, le informazioni vengono ridisegnate per convenienza. Ci sono effettivamente ottocentomila “verità” e puoi scegliere quella che ti piace di più, come se non facesse alcuna differenza. Come se la luce sotto cui vedi un’informazione non avesse poi un effetto tangibile nella quotidianità, nella tua vita, in quella degli altri, nelle cabine elettorali, nel finire a morire per strada mentre una nuova verità che nega l’evidenza viene già cucita sul tuo cadavere ancora caldo.

Viviamo un’epoca inquietante. I mezzi che possono, per fortuna, rendere i fatti più accessibili sono gli stessi che li “ingolfano” – non solo in mezzo alle informazioni contraddittorie, ma in futuro anche tra quelle IA-generated che saranno totalmente indistinguibili dalla realtà. È come se la tecnologia facesse il giro completo e, mentre si è iper-connessi, si tornasse a poter credere solo a ciò che si vede di persona con i propri occhi, o che si tocca con mano.

Pensateci: Metal Gear Solid 2 stesso per tutte le fasi promozionali aveva creato intorno al gioco il contesto del “ritorno di Solid Snake”. E poi ci ha preso a sberle. Se ti “raggiro” creando un contesto intorno a quelle informazioni lo recepisci il messaggio?

In una società di questo tipo, dove la verità è un liquido che prende la forma del recipiente, «non controllare il contenuto, ma creare il contesto», significa tutto. Ed è terrificante che Metal Gear Solid 2 lo dicesse venticinque anni fa.

Mentre lo scrivo, mi suona in testa un’altra frase, stavolta del primo Metal Gear Solid e stavolta di Vulcan Raven: «voi venite da un mondo che non voglio conoscere».

Ma, a meno di avvenimenti molto spiacevoli, lo conoscerò. Lo sto già conoscendo, come tutti voi. E ho giocato abbastanza a Metal Gear Solid 2 per sapere che quel mondo non mi piacerà.

Mi aggrappo a Snake, allora – che, nel finale di quel gioco, ci ricordava che in fin dei conti scegliamo noi chi essere e cosa tramandare. E che «qualsiasi cosa tu scelga… sarai tu».

In un mondo come quello odierno, scegliere chi essere e cosa tramandare semplicemente come persona suona davvero come una piccola ma significativa lettera d’amore verso gli esseri umani.
Soprattutto quelli di domani.

«Possiamo lasciare molto di più di noi che il solo DNA. Con le parole, la musica, la letteratura, i film… Quello che abbiamo visto, sentito, provato: odio, amore, dolore – queste sono le cose che lascerò io. È per questo che vivo. Dobbiamo passare la fiaccola e lasciare che i nostri figli leggano la nostra confusa e triste storia con la sua luce. Abbiamo tutta la magia dell’era digitale per farlo. Probabilmente un giorno gli umani si estingueranno e nuove specie popoleranno questo pianeta. La Terra stessa potrebbe non essere eterna, ma abbiamo comunque la responsabilità di lasciare più tracce della vita possibili.
Costruire il futuro e tenere in vita il passato sono la stessa cosa».
– Il finale di Metal Gear Solid 2

NarraTahva è una newsletter senza periodicità, in cui mi occupo di narrazione nei videogiochi, di game culture e di games industry.

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Abbiamo parlato di come questa ispirazione sia cross-mediale: se Sam Lake non fosse stato innamorato dei libri, oggi non avremmo lo stile inconfondibile di Remedy.

Ma funziona anche da videogioco a videogioco: le visioni di Sandfall, innamorata irrimediabilmente dei classici Final Fantasy e di un altro po’ di cose (come Lost Odyssey, sempre a firma Hironobu Sakaguchi) hanno permesso di far nascere la scintilla di Clair Obscur: Expedition 33.

L’ispirazione è una cosa bella. Cosa succede, però, se non diventa più ispirazione, ma copia-carbone, plagio pedissequo?

Cosa accade se il successo di qualcun altro non è la miccia per farti creare qualcosa di tuo, ma per cercare di replicarlo 1:1, senza metterci nulla di originale se non il nome? O se, addirittura, a volte non ti disturbi a inventarti nemmeno quello?

L’industria ci ha dato alcuni esempi, raccontandoci di casi clamorosi di videogiochi-clone – alcuni finiti in tribunale, altri che riescono indisturbati ad arrivare negli store e a rimanerci. Dove finisce l’ispirazione e dove inizia lo scippo spudorato? Non è facilissimo dare una risposta oggettiva a questa domanda, anche se a volte gli occhi già ci dicono abbastanza a un primo sguardo.

Ispirazione, evoluzione, reinvenzione

La ruota la puoi inventare una volta sola. Significa che, una volta che c’è, puoi trovare modi diversi di usarla, di integrarla – decidere quante ce ne sono nel tuo mezzo, di che spessore, con che tipo di attrito, quello che vuoi. Ma non starai inventando di nuovo la ruota. Con le idee creative può accadere più o meno la stessa cosa.

Metal Gear ha trovato il suo modo di unire il nascondino che giocavamo da bambini e i film di spionaggio. Da Pitfall a Super Mario, sono sicura che sarete in grado di trovare linee comuni tra tutti i giochi, più o meno platform, dove si salta per evitare ostacoli e proseguire.

E sappiamo tutti quanto i giochi di ruolo, soprattutto quelli più classici, abbiano attinto da quelli da tavolo e simili, in stile D&D. Ogni cosa è figlia di qualcos’altro: le idee non nascono fiorendo dal nulla o piovendo dal cielo, germogliano in un terreno seminato e concimato con ciò che abbiamo esperito – nella vita reale, certo, ma anche nell’intrattenimento.

Per questo la derivazione è una cosa normale, dal punto di vista creativo. Questi giorni finalmente sto recuperando Final Fantasy XVI e l’impronta da fantasy maturo e intrighi di corte, che Square Enix ha palesemente ripreso dalla produzione televisiva di Game of Thrones (che a sua volta l’ha presa dai romanzi originali di George R. R. Martin, che a sua volta ha imparato da Tolkien che al mercato mio padre comprò) è accecante per quanto è evidente. E va bene così.

Mi viene in mente anche il successo mobile di Angry Birds, che sono sicura ricorderete. Più di una quindicina di anni fa (era fine 2009), la finlandese Rovio ottenne una popolarità incredibile distribuendo un gioco in cui dovevamo lanciare, con una fionda, degli uccellacci arrabbiati in direzione dei maiali cattivi che stavano usurpando le loro terre e i loro cuccioli. Il gioco aveva meccaniche basate sulla fisica in cui, lanciandosi, gli uccelli arrabbiati non solo colpivano i nemici, ma facevano cadere pareti, rifugi, nascondigli.

Bene.
Adesso provate a cercare sul vostro motore di ricerca preferito Crush The Castle.
Già.

È esattamente la stessa cosa. Senza gli uccellacci e senza maiali, ma il concetto alla base è lo stesso. Aveva solo molta meno personalità e non è riuscito a emergere come invece ha fatto la produzione Rovio un po’ di mesi dopo.

Se volete, torniamo ancora di qualche tempo più indietro per arrivare a Castle Clout, che fu la dichiarata ispirazione degli autori di Crush the Castle – e in cui, ancora una volta, si lanciavano oggetti contando sulla fisica per raggiungere il re nemico a colpi di catapulta, demolendo la sua fortezza.

Sono tre giochi che sono partiti dalla stessa precisa idea di gameplay, che hanno provato a loro modo a rideclinarla senza neanche sforzarsi di volta in volta di reinventare troppo la ruota.

Uscito qualche mese dopo Crush the Castle, secondo i numeri Angry Birds è diventato un franchise da quasi $10 miliardi e nel 2023 Rovio è stata acquisita da SEGA per oltre €700 milioni. Non male per un’idea non originalissima che aveva aggiunto alla formula quegli uccellacci e quei maialini che le fecero guadagnare la viralità.

Come dicevo in apertura, ispirarsi ai successi che segnano il mercato (o agli insuccessi che per qualsiasi motivo hanno fallito ma avevano dei buoni spunti) non è insomma niente di nuovo.

Per tornare all’esempio fatto nell’introduzione, Clair Obscur ha in generale lo spirito della saga Final Fantasy (del X per tante cose, del VII per i Picto vs le Materia, ma non solo), ha l’intervento il tempo reale nel combat system da Lost Odyssey, il sistema di spawn di creature e di checkpoint in stile souls.

Il sistema di parate, con gli scontri più avanzati – vi salutano i trecentomila attacchi consecutivi del Duollisto, nel recente DLC – lo rende praticamente un rhythm game. L’eccezionalità è in come tutto questo è stato messo insieme per funzionare alla grande, il come ogni cosa che ha lasciato un segno negli autori sia diventata una sfumatura dentro il gioco, creando un pastiche, un quadro globale, che è solo loro.

In questo, si dimostra come l’ispirazione, la reinvenzione e la ricombinazione possano essere oro.

Quanto può essere ampio un brevetto?

Altri casi sono molto, molto più spinosi. Di quello relativo a Pocketpair e The Pokémon Company, che sono finiti in tribunale per come Palworld somigli un po’ tanto a Pokémon, avrete sicuramente sentito parlare.

Il gioco pieno di animaletti e mitragliatrici, con i suddetti animaletti che sembrano rifarsi ai Pokémon, è finito sotto i riflettori dopo il suo successo. Le creaturine somigliano tanto (tanto) a quelle di The Pokémon Company – che è, notoriamente, una delle compagnie più aggressive del mondo, quando si tratta di tutelare le sue proprietà intellettuali – ma non solo. La diatriba si è mossa sulle meccaniche di gioco.

The Pokémon Company (e Nintendo) hanno fatto causa citando dei brevetti specifici, ossia documenti che dicono nero su bianco cosa gli appartiene e cosa no, che Palworld avrebbe violato. Ne vengono citati tre, tra cui uno che lamenta l’eccessiva somiglianza tra l’uso delle Sfere Pal e delle Pokéball.

Uno, però, è anche più controverso, perché uno dei brevetti depositati dalla compagnia in USA parla del possesso della meccanica che prevede di invocare un personaggio a scelta e farlo combattere per noi, come spiega GamesFray. È la base di Pokémon, praticamente. Solo che è una meccanica presente in tantissimi giochi: assurdamente, per capirci, c’è perfino in Death Stranding 2. C’è nei giochi di FromSoftware. C’è nei Persona e nei Shin Megami Tensei.

Se non volete leggere tutto il lungo documento del brevetto, GamesIndustry lo ha riassunto bene per punti qui, ponendo l’accento su come si parli soprattutto di personaggi evocati per combattere in automatico contro il nostro nemico.

Quindi qui dove passa la linea? Posto che Palworld ha inanellato una somiglianza dietro l’altra in modo così palese da far attivare la battaglia legale – dalle meccaniche di gioco alle sfere, dalla palette scelte per l’art direction al design delle creature – brevettare una meccanica così ampia e così generica non toglie spazio creativo a chi ha ottime intenzioni e non sta solo copiando?

Ci immagineremmo un mondo dei videogiochi dove Doom, Wolfenstein o forse addirittura Maze War e gli altri padrini degli shooter brevettano la meccanica dello sparare in prima persona, magari con l’arma che spunta dall’angolo in basso a destra dell’inquadratura, per impedire ad altri di riprenderla?

No, e a tal proposito in Giappone il deposito del brevetto sulle meccaniche di evocazione degli alleati è stato respinto perché, tra le altre cose, manchevole di “originalità”, giacché «l’invenzione in oggetto avrebbe potuto venire realizzata da individui con conoscenza comune nel campo tecnico a cui appartiene l’invenzione in oggetto stessa». Nei documenti si cita l’esempio di ARK, quello di Monster Hunter e (e questo è particolarmente ironico) quello di Craftopia, sempre a firma degli autori di Palworld.

Insomma, quando ci sono dei brevetti è essenziale che vengano rispettati. Il punto, in questo caso, è capire dove passa la linea di ciò che è brevettabile, e quindi se genera “ispirazione” prevede un’infrazione, e ciò che invece non lo è.

Ora come ora, con carte contraddittorie e questa causa ancora in corso, è difficile darsi una risposta: magari potremo tirare una linea quando ci sarà un epilogo per il caso Palworld vs Pokémon.

Quando la somiglianza è clamorosa: il caso Light of Motiram

Altri casi di giochi-clone hanno avuto un percorso molto più veloce, forse perché la copia era talmente evidente da impedire qualsiasi difesa – a un punto tale che i giocatori avrebbero davvero potuto scambiare il clone come un episodio della saga a cui si ispirava.

È stato il caso di Light of Motiram, una produzione Tencent che non faceva davvero niente per nascondere di aver attinto a piene (pienissime?) mani dall’immaginario di Horizon di casa PlayStation: dal mondo tornato a tecnologie primordiali alla protagonista cacciatrice dai capelli rossi, dagli scenari verdeggianti in cui la natura si è ripresa il suo spazio agli animali-meccanici pronti a farci la festa.

Perfino gli artwork riprendevano in tutto lo stile dell’art direction di Guerrilla Games, mostrando la protagonista in compagnia dei robot – peraltro animati da piccole luci azzurre, proprio come in Horizon.

Insomma, la questione in questo caso è stata così evidente che Sony si è mossa per vie legali contro Tencent e, nel giro di qualche mese, è riuscita raggiungere un accordo privato di cui non ci è dato conoscere i dettagli. Sappiamo però che Light of Motiram è sparito dagli store digitali su cui si apprestava a uscire e che Sony Interactive e Tencent ritengono che pace sia fatta, dato che sono pronte a collaborare su altri progetti in futuro.

A rendere la questione anche più interessante, secondo le carte che Sony aveva diffuso nella causa aperta in California, è che Tencent aveva proposto alla compagnia giapponese di realizzare un gioco basato su Horizon. Sony, però, aveva rimbalzato l’idea e probabilmente quel lavoro si è trasformato in Light of Motiram.

Nella causa, Sony aveva definito il gioco di Tencent un «clone spudorato» e faceva notare che la somiglianza era tale che alcuni giornalisti avevano iniziato a chiamare il clone “Horizon Zero Originality”. Per questo, riteneva violato il copyright di Horizon e la sua proprietà intellettuale, e immagino che visto quanto la cosa fosse palese Tencent abbia preferito trovare un accordo prima del dibattimento con la giuria che PlayStation aveva invocato.

In seguito all’accordo, come si vede dai documenti, il caso è stato chiuso e non può essere riaperto negli USA. Rimane da capire se questo significhi che Light of Motiram è stato del tutto abbattuto, o se Tencent lavorerà per dargli un’identità completamente diversa, rispetto a quella horizoniana che ha avuto fino a oggi, per lanciarlo comunque in futuro.

La copia come traino: nomi e confusioni

La questione della copia spudorata nell’industria dei videogiochi ha visto anche manifestazioni più sottili: confondere il giocatore con l’aspetto del primo impatto e con il titolo di ciò che si ritrovano sugli store digitali.

Se sfogliate i negozi digitali sulle vostre console, su PC o su mobile, può capitarvi di imbattervi in giochi che condividono parte del nome con un titolo più famoso, o che ne ricalcano lo stile. È una strategia che tenta deliberatamente di irretire chi ha amato il franchise più famoso a cui si fa riferimento, facendogli acquistare un gioco credendo che si tratti di un altro episodio, o di uno spin-off, o sfruttando il traino del suo nome come chiave di ricerca.

C’è una cosa, infatti, che tendiamo a dimenticare: io stessa, scrivendo da molto tempo sui siti specializzati, fatico a ricordarmi che non tutti i videogiocatori sono persone che seguono le ultime notizie sull’argomento, ma la dimenticano anche gli appassionati. Tu che sei qui a leggerti un papiro sul fenomeno dei cloni nei videogiochi non sei l’utente medio che compra e gioca (legittimamente) senza approfondire troppo.

Mi viene in mente una cena di Natale di qualche anno fa, dove un mio parente mi diceva di essersi comprato un visore VR per giocare giochi di automobilismo, ma di aver scoperto solo dopo averlo provato che esiste la chinetosi videoludica, e che può essere particolarmente marcata proprio nei giochi di guida. «Ma come ha fatto a non informarsi prima?» mi sono detta tra me e me, ma stupidamente: un appassionato che trova un prodotto in un negozio non si domanda se quel prodotto gli darà qualche problema, considera solo se gli interessa o no. Recuperare la cronaca pregressa non necessariamente esiste.

Non tutti i videogiocatori si informano quotidianamente sul mondo dei videogiochi e ha senso che sia così, proprio come non tutti quelli che vanno al cinema si leggono i magazine e gli interventi dei critici di settore.

Il punto, però, è che proprio questi utenti sono tantissimi e sono il bersaglio facile di questo tipo di strategie. Un utente informato sa che non ci sono novità da questo o quel franchise famoso e che quelli che ha davanti sono cloni mal riusciti che ne emulano il nome e l’aspetto, ma l’utente generico no.

Recentemente, il sempre ottimo GameDiscover ha segnalato che addirittura su Nintendo eShop sono arrivati Megabonk Smash e CloverPit Gamble. Con sorpresa di nessuno, però, non sono creati dagli autori di Megabonk e di CloverPit.

È una pratica diffusa soprattutto negli store delle app per smartphone, ma sarebbe importante riuscire a mettere un freno al fenomeno che sfrutta parole chiave famose per cercare di ingannare l’utente e di ottenere visibilità. Così, chi cerca Megabonk troverà anche questo gioco, che però di Megabonk non ha nulla, se non il traino del nome, e che risulta ingannevole, come conferma questa testimonianza di un utente che ci ha speso soldi per sbaglio.

Per fortuna, vedo quantomeno che CloverPit Gamble è sparito (almeno dall’eShop italiano a cui posso accedere da qui), quindi probabilmente Nintendo ha agito in seguito alle segnalazioni.

Rimane da capire come però si possa arginare il fenomeno prima, ancora di più in piattaforme dove girano facilmente anche i più giovani, come sono gli store di giochi per console.

L’ispirazione, come ho ribadito per tutto l’articolo, è una leva che permette di creare cose che non avremmo mai sospettato di essere capaci di fare. I confini grigi che sfociano nel plagio o, come in questo caso, nell’inganno vero e proprio, invece, sono solo deleteri per il videogioco e per i videogiocatori.

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Il 2026 potrebbe continuare sulla stessa linea, tra piccole perle, ritorni illustri e nomi altisonanti che però hanno sempre fatto dell’originalità la loro bandiera.

Così, per iniziare in modo un po’ più soft gli appuntamenti con NarraTahva nel 2026 ho deciso di proporvi un articolo un po’ più leggero del solito, dove chiacchiero di quelli che sono i giochi che sto tenendo nel mio radar per quest’anno.

Chissà, magari può essere un modo per aiutarvi a scoprirne alcuni in cui non vi siete imbattuti, o magari vi incoraggerà a farmi sapere nei commenti quali sono invece i vostri osservati speciali.

Nella controparte video sul mio canale ne ho citato 10 per motivi di lunghezza, ma qui porterò la lista a 15 nomi complessivi. Potevano essere (molti) di più, ma c’è un limite anche ai miei wall-of-text.

Per ciascun gioco, vi proporrò un trailer e qualche pensiero sparso sul perché quel gioco sia interessante, con informazioni utili per sapere quando arriva e su che piattaforme. Buon divertimento!

Tomb Raider: Legacy of Atlantis

• Genere: action adventure

• Sviluppatore: Crystal Dynamics

• Uscita: TBA 2026 su PC, PS5 e Xbox

Era il 1996 quando usciva l’originale Tomb Raider, il che significa che il 2026 rappresenta il trentennale dell’iconica Lara Croft. Il fatto che l’avventura originale ritorni, reimmaginata, in Legacy of Atlantis è interessante sia per capire come sarà mescolata la nuova Lara a quella delle origini, sia per comprendere che direzione Embracer Group vuole dare alla serie.

Non va dimenticato, infatti, che questa sarà la prima uscita inedita da Shadow of the Tomb Raider (2018), con Crystal Dynamics e Tomb Raider che nel frattempo sono state scaricate da Square Enix e acquisite da Embracer Group.

La direzione che vedremo in questo gioco potrebbe anche dirci qualcosa su ciò che ci attende, in termini di gameplay e sistemi, nel futuro Tomb Raider Catalyst, che invece sarà totalmente originale e vedrà una Lara più adulta all’opera in India.

Control Resonant

• Genere: azione

• Sviluppatore: Remedy Entertainment

• Uscita: TBA 2026 su PC, PS5 e Xbox

Se c’è un team che, pur essendosi fatto un nome per progetti imponenti e comparti tecnici all’avanguardia, ha sempre tenuto fede alle sue visioni stravaganti, quella è Remedy Entertainment. Gli autori di Alan Wake tornano nel loro universo condiviso per ribalzare sul folle treno in corsa di Control, che nel 2019 era stato una perla interessantissima.

Per chi non conosce la saga, l’episodio originale era ambientato all’interno di un unico edificio brutalista, nel bel mezzo di New York, che si scopriva essere la sede del Federal Bureau of Control, un dipartimento americano per il controllo degli eventi multidimensionali. Entrando nell’edificio, la protagonista Jesse Faden intendeva ritrovare suo fratello Dylan, ma scopriva in realtà di essere appena stata nominata nuova direttrice dell’FBC (!).

Questa volta, ci saranno però cambiamenti importanti e interessanti: vestiremo i panni di Dylan, ci muoveremo lungo Manhattan e non solo dentro la sede dell’FBC e, soprattutto, si passa a un combattimento ravvicinato melee che è inedito per Remedy. Il primo trailer promette già una buona quantità di mindfuck, quindi Sam Lake e compagni hanno tutte le mie attenzioni.

Fire Emblem: Fortune’s Weave

• Genere: strategico

• Sviluppatore: Intelligent Systems

• Uscita: TBA 2026 su Switch 2

Fire Emblem: Three Houses è stato uno dei giochi più interessanti che ricordi, mentre Fire Emblem Engage uno dei meno magnetici che mi vengano in mente. Non è un caso, allora, se ho esultato quando ho visto che Fire Emblem: Fortune’s Weave si ispira molto di più al primo che al secondo.

Il contesto, certo, è molto diverso: questa volta si tratta di battaglie in stile gladiatori, con i guerrieri intenti a riscattare la promessa del re. Il sovrano, infatti, ha promesso di realizzare il desiderio – di qualsiasi cosa si tratti – di chi vincerà il torneo. E ognuno dei partecipanti ha ottimi motivi per voler vedere realizzato il proprio.

Three Houses, evidentemente collegato a questo gioco da alcuni riferimenti nel trailer, aveva un’atmosfera così riuscita da avermi trattenuta a giocare per tantissime ore. Se Intelligent Systems riparte da lì, questo ritorno di Fire Emblem potrebbe essere una killer application di Switch 2.

1348 Ex Voto

• Genere: action adventure

• Sviluppatore: sedleo

• Uscita: Inizio 2026 su PC, PS5 e Xbox

Su 1348 Ex Voto convivo con una divisione interna: ho la sensazione che potrebbe essere una piccola perla sorprendente o un gioco totalmente da dimenticare. Tertium non datur. Si tratta di un progetto sviluppato da un piccolo team italiano di quindici persone, formate da veterani del settore con background internazionale, ed è ambientato in Italia nel 1300.

Si ispira alle leggende cavalleresche ma, senza pretesa di verità storica, le interpreta a modo suo per farci vivere una storia epica, mettendoci nei panni di una cavaliera intenzionata a ritrovare la persona amata che le è stata portata via. L’atmosfera sembra molto intrigante, complice anche il mio amore per la Storia, e potrebbe rivelarsi un’avventura intrigante anche dal punto di vista narrativo.

La paura, come dicevo, è che sia troppo ambizioso rispetto a quello che il team potrà effettivamente realizzare, ma questo lo scopriremo solo controller alla mano. In fondo, avremmo potuto temere lo stesso anche per le ambizioni di Clair Obscur…

InKONBINI: One Store, Many Stories

• Genere: simulazione, cozy

• Sviluppatore: Nagai Industries

• Uscita: TBA 2026 su PC

I giochi rilassanti sono un po’ una cura per l’anima e InKONBINI potrebbe essere il prossimo a sposare questa filosofia. Da quando è stato annunciato, mi ha intrigato il fatto che unisca in sé due anime: quella di gioco di simulazione e gestione di un konbini, i classici e instancabili supermercati giapponesi, e le dinamiche di relazione con i clienti in stile Coffee Talk.

All’interno di questo gioco-passatempo, infatti, dovremo gestire, arredare e rifornire il nostro konbini, un po’ come fatto lo scorso anno in Supermarket Simulator, ma anche rispondere alle necessità delle altre persone, ascoltarle, chiacchierarci. Un gioco coccola, con in più il fatto dell’ambientazione giapponese, che ha sempre un suo ascendente.

Yoshi e il Libro Misterioso

• Genere: platform

• Sviluppatore: Nintendo

• Uscita: TBA 2026 su Switch 2

Apprezzo la scalabilità dei platform della serie Yoshi perché sanno essere accoglienti senza però rinunciare a un level design interessante. Il che è un po’ un marchio di fabbrica di casa Nintendo: fai in modo che tutti possano giocarci ma anche che solo i più scatenati possano trovare e scoprire davvero tutto. È molto vero per i tanti precedenti platform dedicati a Yoshi, compresi quelli recenti, e mi aspetto sia vero anche per The Mysterious Book.

Questa volta, dopo la lana e le opere di carta, Yoshi sarà alle prese con un libro parlante misterioso, che lo accompagnerà in nuove scorribande. Di solito sono giochi che vivo a piccoli morsi, facendo pochi livelli alla volta, e penso che sarà un altro che mi tratterà su Nintendo Switch 2 nel corso del 2026.

Out of Words

• Genere: action adventure cooperativo

• Sviluppatore: Kong Orange, Wired Fly, Morten Søndegard

• Uscita: TBA 2026 su PC, PS5, Xbox e Switch 2

I giochi cooperativi sono tornati in vetrina soprattutto con successi come quelli di Josef Fares, autore di It Takes Two e di Split Fiction. Non sorprende, allora, che anche altri si stiano tuffando in questo segmento redivivo, e Out of Words ha alcune carte interessanti dalla sua.

È costruito in modo simile ai giochi di Fares, ma è realizzato totalmente a mano, con i due protagonisti che devono collaborare mentre non possono più parlarsi verbalmente – come suggerisce il nome del gioco. Si sa che i gesti, però, contano più di un milione di parole e, sia tramite la co-op online che la co-op locale, dovremo provare a dimostrarcelo.

Ha uno stile davvero affascinante e l’idea di partenza è carina: spero che le meccaniche di gioco possano brillare altrettanto.

The Adventures of Elliot: The Millennium Tales

• Genere: action RPG

• Sviluppatore: Square Enix, Claytechworks

• Uscita: TBA 2026 su Switch 2

Da quando è stata pubblicata la demo gratis su Switch 2, ormai un bel po’ di mesi fa, The Adventures of Elliot è finito nel mio radar. È vero che non fa praticamente niente per sembrare originale, ma anche che ha un sacco di fascino e, banalmente, funziona.

Immaginatelo come un The Legend of Zelda in 2D mescolato ad alcune meccaniche ruolistiche, creato dagli autori di Octopath Traveler e realizzato nello stile HD-2D.

La demo metteva in scena alcune sequenze interessanti, tra esplorazione, combattimento e sfruttamento delle abilità esplorative della fatina che accompagna Elliot. Anche la boss fight finale non era per niente male, quindi sono curiosa di mettere le mani sul gioco completo.

007 First Light

• Genere: azione

• Sviluppatore: IO Interactive

• Uscita: 27 maggio 2026 su PC, PS5 e Xbox

Non sono appassionata né dei romanzi di Ian Fleming né della saga cinematografica di James Bond. Tuttavia, amo i giochi di IO Interactive ed è questo il motivo per cui ho messo 007 First Light nella mia lista.

Se dovessi pensare a uno sviluppatore più adatto del team danese, per realizzare un gioco basato sulla spia più famosa del mondo, credo non mi verrebbe in mente: furtività, eventi dell’alta società, sotterfugi, gadget folli per arrivare all’obiettivo – tutto questo c’era già nella saga Hitman e ha brillato particolarmente nella recente trilogia del World of Assassination.

Ri-declinarlo in salsa James Bond, aggiungendo più sparatorie, l’immancabile Aston Martin e qualche opzione di dialogo per captare come agire e dove, è solo un’evoluzione naturale di ciò che IO Interactive ha già dimostrato di saper fare meglio di chiunque altro. I’m in.

The Blood of Dawnwalker

• Genere: action RPG

• Sviluppatore: Rebel Wolves

• Uscita: TBA 2026 su PC, PS5 e Xbox

Il director di The Witcher 3 qualche tempo fa ha lasciato CD Projekt RED per fondare Rebel Wolves, il cui gioco d’esordio è l’intrigante The Blood of Dawnwalker. È indubbiamente tra quelli che mi incuriosiscono di più, sia perché ha un’ambientazione storica europea affascinante, sia per i grigi morali che già preannuncia.

Nel gioco, infatti, il continente è afflitto non solo da conflitti e peste, ma anche dal fatto che ci siano dei vampiri – tra cui il nostro protagonista, Coen. In questo contesto così incerto, dovremo muoverci sapendo che non possiamo fare tutto, non tutte le quest si possono completare perché il tempo non basterebbe, e quindi dobbiamo darci delle priorità. Aiuteremo la nostra famiglia? E chi, nello specifico? O dedicheremo il tempo a disposizione a vendicarci contro chi ci ha fatto un torto?

Per dare l’idea di questa incombenza, il gioco propone un limite massimo di giorni che è sempre mostrato e che avanza quando proseguiamo con una missione di storia – il che mi fa venire un po’ in mente Metaphor: ReFantazio. Il peso sarà quindi tutto sulla nostra moralità, sulle nostre priorità e anche sulle nostre contraddizioni: che luce pensiamo di portare in questo mondo, se siamo noi per primi a essere creature della notte?

Planet of Lana II

• Genere: puzzle platform

• Sviluppatore: Wishfully Studios

• Uscita: TBA 2026 su PC, PS5, Xbox, Switch e Switch 2

Avevo apprezzato l’originale Planet of Lana, nel 2023, soprattutto per la sua atmosfera e per le belle dinamiche che si creavano tra la protagonista e il piccolo compagno Mui. Il difetto che avevo riscontrato era che le buone idee di design terminassero prima che terminasse il gioco, motivo per cui sono fiduciosa che con Planet of Lana II l’errore non dovrebbe ripetersi.

Il team sta infatti mantenendo invariate le peculiarità del gioco originale, ma sta arricchendo la formula con nuove creature e nuove interazioni, in modo da rendere il mix molto più vario e più stimolante.

Rimane immutato il fascino del mondo di Planet of Lana e dei temi, tristemente attuali, che la saga tocca: spero che sia un gioco di conferma e di maturazione per Wishfully.

Pragmata

• Genere: azione

• Sviluppatore: Square Enix, Claytechworks

• Uscita: 24 aprile 2026 su PC, PS5, Xbox e Switch 2

Non ci avrei puntato un euro: di solito, i giochi dallo sviluppo così travagliato sono dei disastri annunciati dove si cerca di rimettere insieme i pezzi per salvare il salvabile. Invece la demo gratis di Pragmata lanciata durante i The Game Awards mi ha fatto puntare le antenne sulla prossima fatica di Capcom.

Le dinamiche che permettono di controllare insieme sia il protagonista che la bambina androide – uno spara, l’altra hackera i robot che abbiamo di fronte – crea un combat system divertentissimo e soddisfacente, al punto che perfino io, amante dei giochi dove non si combatte affatto, ne voglio ancora.

Anche il tono è interessante, con la scrittura che sembra spaziare molto bene tra momenti di tenerezza con la piccola Diana e battute un po’ sopra le righe da parte del roccioso Hugh. È assolutamente nella mia lista degli osservati.

Thrifty Business

• Genere: simulazione, cozy

• Sviluppatore: Spellgarden Games

• Uscita: TBA 2026 su PC

A proposito di giochi rilassanti in cui non si combatte, il mio nuovo piacere nascosto dell’anno potrebbe essere Thrifty Business. E non solo perché, degli stessi autori, avevo già apprezzato il pittoresco Sticky Business, dove gestivamo un negozio di adesivi, ma anche perché amo lo stile sulla scia di Unpacking dato a questa nuova opera.

Stavolta gestiremo direttamente un intero negozio dell’usato, sbizzarrendoci a personalizzarlo e in un vero trionfo di colori che già dai trailer mi sa di medicina alla fine di giornate stressanti. Da amante dei PC handheld, peraltro, potrebbe essere ottimo anche da vivere in portatile a piccoli morsi.

Tides of Annihilation

• Genere: action RPG

• Sviluppatore: Eclipse Glow Games

• Uscita: TBA 2026 su PC, PS5, Xbox

Non rientra, sulla carta, tra il mio genere di giochi preferito, ma i recenti video gameplay mi hanno venduto Tides of Annihilation per dei semplici motivi: i combattimenti sembrano spettacolari, ma ha soprattutto un’atmosfera ispiratissima per caratterizzazione, luci, palette.

Si muove reinterpretando a modo suo la leggenda arturiana, portandoci in una Londra devastata da entità ultraterrene e che dovremo cercare di riprenderci a modo nostro. Per farlo, vestiremo i panni di Ginevra e affronteremo uno a uno nemici a metà tra Dark Souls e Bloodborne per il loro design.

Il fatto che, almeno dalle etichette, il gioco non sia promosso come un soulslike me lo rende anche più interessante, personalmente, perché non sono una cultrice delle sfide severe a tutti i costi.

The Eternal Life of Goldman

• Genere: metroidvania, platform

• Sviluppatore: Weappy Studio

• Uscita: TBA 2026 su PC, PS5, Xbox, Switch

È una piccola perla nascosta di quest’anno, che sembra bellissima da vedere e potrebbe essere interessante da giocare. The Eternal Life of Goldman si ispira alle fiabe dell’antichità e le racconta con uno stile di animazione realizzato a mano, che fa tanto cartoon dei bei tempi.

Nel farlo, promette di far vivere un’avventura che è leggera solo all’apparenza, capace di suscitare emozioni (vi basti sapere che uno dei trailer si chiama “Le favole possono ferirti?”).

Così, con queste premesse ci incamminiamo lungo l’Arcipelago armati solo del nostro (potentissimo) bastone, intenzionati a raggiungere la Divinità e a ucciderla, in un omaggio vero ai platform dell’era 16-bit.

NarraTahva è una newsletter senza periodicità, in cui mi occupo di narrazione nei videogiochi, di game culture e di games industry.

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I numeri non mentono: nei primi tre mesi, dal lancio di giugno a settembre – ossia, tramite i dati più recenti che abbiamo – Nintendo Switch 2 aveva già superato i 10 milioni di unità vendute, con anche oltre 20,6 milioni di giochi dedicati piazzati.

Se non lo ricordate, sappiate che nel 2017, ossia al lancio della prima Switch, Nintendo calcolò di vendere 10 milioni di unità nel primo anno fiscale. Anno. Anche in quel caso i numeri la sorpresero, con 2,74 milioni in un mese a fronte dei 2 che le previsioni avevano calcolato, e portò a un aumento della produzione per far fronte alla domanda.

Ma, nel caso di Switch 2, quegli stessi 10 milioni sono stati raggiunti in tre mesi. Basterebbe forse questo, allora, a riassumere come sono andati questi primi sei mesi della nuova console Nintendo, uscita a giugno: una continuità totale con la console precedente, anche nel successo da schiacciasassi che continua a fare proseliti su tutti i mercati.

Certo, si potrebbe pensare che il fatto che addirittura Switch 2 stia vendendo a ritmi anche più serrati di Switch 1 sia legato alla crescita del mercato videoludico tra il 2017 e il 2025, i rispettivi anni di lancio.

In fin dei conti, i numeri ci suggeriscono che nel 2017 avevamo un giro d’affari da $117 miliardi, mentre le stime per la fine di quest’anno parlano di un mercato da $197 miliardi. Tanto dipende dalla crescita del mondo mobile, è vero, ma anche guardando solo al segmento console, di cui le piattaforme Nintendo fanno parte, la crescita c’è.

Il successo di Switch 2 che supera nei primi mesi anche quello di Switch 1, però, non è solo legato al fatto che abita un mercato fisiologicamente più grande che sette anni fa. Si costruisce sul ritorno di fiamma per le piattaforme portatili, ma anche sulla continuità assoluta – un fattore che, nelle generazioni precedenti, era stato invece lontano dalla visione di Nintendo, avvezza alle sperimentazioni e alle innovazioni.

Ma che bisogno hai di riparare una macchina che già funziona? Devono esserselo detto anche in quel di Kyoto, quando hanno scelto di creare davvero un’altra Nintendo Switch, solo più rifinita, più potente, per aggirare i limiti tecnici della generazione precedente e votarsi alla continuità su letteralmente tutto il resto.

Stare a parlare di come sono andati i primi sei mesi di Nintendo Switch 2, allora, a fronte di questi numeri sembra un po’ come discutere del sesso degli angeli. Per andare più a fondo sulla questione, ho deciso di ospitare su NarraTahva la penna di un collega con cui collaboro da tanti anni e un esperto assoluto del mondo Nintendo: Valentino Cinefra, autore del geniale Uomini col Nintendo.

Al di là del mio approccio analitico, da appassionata dell’andamento dell’industry, c’è tanto da dire su questi sei mesi di Switch 2. E ho chiesto a Valentino di ragionarci con me.

Ci sono giochi Nintendo che valgono meno di altri?

Se è vero che il mercato ha risposto presente, acquistando Nintendo Switch 2 (e i suoi giochi) in massa, lo è anche che non tutto è andato liscio nell’annuncio e nella proposta di questa generazione. I numeri potrebbero far pensare a una acclamazione universale, ma… non è stato esattamente così.

«La cosa più grave per me è come Nintendo sta parlando dei prezzi dei videogiochi. Se la macchina in sé è probabilmente il miglior handheld per rapporto qualità/prezzo, sui videogiochi è stato ricercato un tradimento di quella che è la filosofia per cui Nintendo esiste e resiste, nonostante tutto» mi spiega Valentino.

Il riferimento è ai 90€ di listino richiesti per i giochi in copia fisica come Mario Kart World, anche se non si tratta solo di quello: «non è tanto per i 90€ di Mario Kart World in sé, che sono tanti ma da che mondo è mondo è il cliente a definire il valore del prezzo di listino, ma per il modo in cui sono stati giustificati».

«Bill Trinen, VP del Product and Player Experience di Nintendo of America, aveva detto: ‘Questo è un gioco così grande e così vasto e ci troverai così tante piccole cose da scoprire. E ci sono ancora altri segreti che penso che quando le persone finiranno per acquistare e giocare al gioco, scopriranno che questa sarà probabilmente l’esperienza di Mario Kart più ricca che abbiano mai avuto’» ricorda Valentino.

«Che tradotto significa: videogiochi un tanto al chilo. Ecco, questo è un tradimento evidente della filosofia di Nintendo. Un’azienda che, con i suoi lati positivi e negativi, mette sullo stesso piano Princess Peach Showtime! e The Legend of Zelda: Breath of the Wild perché sono entrambi videogiochi pensati da menti creative».

La nuova filosofia dei prezzi, giustamente discussa, sembra invece divisiva, crea giochi di primo livello e giochi di secondo livello in modo palese – e l’unità di misura è la grandezza. L’approccio precedente aveva invece sia permesso all’azienda, sottolinea Valentino, di rimanere economicamente sana, sia al prezzo dei giochi di non crollare poco tempo dopo, di fatto mortificando chi compra al day-one.

«Invece, ora Nintendo ci dice che Donkey Kong Bananza vale meno di Mario Kart World, 10€ di meno precisamente. Gli stessi che, per altro, nelle pubblicità vengono spiattellati come differenza tra le versioni digitali e fisiche dei giochi. L’ironia grottesca finale è che poi Mario Kart World è stata una vera e propria sòla, quindi non c’è neanche il valore del videogioco in sé a giustificare la sparata di Trinen».

… troppa continuità?

Anche la questione della continuità quasi arresa, totale, è curiosa per Nintendo, anche se non ha certo impedito a Switch 2 di avere un enorme successo. Come sottolinea Valentino, «manca chiaramente l’effetto novità. È la prima volta nella storia che Nintendo non innova davvero, ma costruisce su un successo conclamato –il più grande successo dell’azienda, non mi sento di biasimarli».

Le incognite della grande continuità su cui ha puntato Switch 2, e che si è tradotta in successo in questi primi sei mesi, però rimangono diverse. La prima: è lecito domandarsi se un modello di gioco introdotto nel 2017 e ancora valido nel 2025, lo rimarrà anche tra altri sette anni – la durata-tipo di una generazione videoludica.

La seconda è come evolverà il mercato, anche in merito ai prezzi delle tecnologie che lo animano e senza le quali non può esistere. «Faccio davvero fatica a fare una previsione per un discorso molto pratico: quanto costeranno i materiali da qui a sei-sette anni?» ragiona Valentino, in merito alle prospettive future di questa continuità così convinta. Il recente caso dei prezzi delle memorie (introvabili e andate in massa ai data center per le IA) non promette niente di buono per i prodotti consumer, a pensarci.

«Come dicevo è la prima volta che Nintendo non innova ed è già una novità di per sé. Sono contento e sollevato che sia un’azienda economicamente sana, soprattutto in questo periodo disastroso in cui non fanno che avvicendarsi licenziamenti su licenziamenti. Non si può chiedere a Nintendo, con questa responsabilità mediatica e finanziaria, di rimanere lontana da un mondo che ha generato nuovamente e creato da zero, come dimostra il proliferare di macchine come Steam Deck, Legion GO e ROG Ally, per citarne alcune».

La chiave di tutto, però, rimangono sempre i giochi: sono quelli che hanno decretato il successo nel lungo corso per la prima Nintendo Switch e saranno ancora quelli a elevare (o far rallentare) Switch 2. In fin dei conto, sappiamo che chi compra una macchina Nintendo lo fa principalmente perché vuole vivere i giochi Nintendo.

Quando gli chiedo che tipo di giochi possiamo aspettarci dal futuro di Switch 2, sulla base della sua capillare conoscenza della storia di Nintendo, Valentino non ci gira intorno: «mi aspetto le bombe vere» mi risponde prontamente.

«Mario Kart World è stato il gioco di lancio, Donkey Kong Bananza un grandissimo esperimento (ma tutti aspettiamo il Mario 3D) e Metroid Prime 4: Beyond sfortunatamente il compitino che Retro Studios doveva portare a termine. The Legend of Zelda esploderà di nuovo, Mario lo farà ancora una volta con il prossimo film, c’è il ritorno di un Fire Emblem che sembra finalmente un gioco non basato unicamente sulle waifu o sulle ragazzine mezze nude».

La carne al fuoco, insomma, non manca. Ed è quella contare più di tutto, anche perché il paragone con la prima Switch ha messo l’asticella molto in alto: «mi aspetto tante novità e sorprese, perché Switch ha fatto uscire un gioco identitario al mese per otto anni e non bisogna dimenticarlo. C’è anche bisogno di una killer application per vendere quella che, immagino, sarà anche la revisione hardware che arriverà tra qualche anno. Spero sempre anche nel rilancio di una saga tra F-Zero o Starfox, ma la vedo molto dura».

Mi sembra spontaneo immaginare che il percorso, se i numeri del mercato sono questi, sia segnato: i primi sei mesi di Nintendo Switch 2 non escludono affatto che avremo una Switch 2 “Pro” o “OLED” – è da prima del lancio che si parla proprio dell’assenza dell’OLED. E poi, probabilmente, una Switch 3 – sempre perché non reinventi la ruota se ne hai già una che va benissimo.

«Una evoluzione reale?» commenta Valentino, immaginando il futuro che Nintendo vivrà dopo Switch 2. «Una Switch 3 completamente digitale, dove si può giocare in cloud anche nativamente. Nintendo sta spingendo verso il digital delivery anche con la (traumatica) gestione delle Game Key Card, e credo che una nuova console full-digital sia nella loro bucket list».

Effettivamente, di recente Nintendo ha avuto una virata importante verso il mercato dei videogiochi digitali: quelli in copia fisica costano 10€ in più e ci sono anche copie fisiche che non contengono più il gioco completo.

Qui, a proposito, si apre un altro spunto di riflessione dato non solo dai primi sei mesi di Switch 2, ma dalle politiche e le presentazioni che ne hanno preceduto il lancio.

Amore tiepido

«L’effetto novità non c’è, e nella community sembra che l’amore per Nintendo sia finito, o almeno cambiato. Un po’ come un matrimonio che dura troppo, dove alla fine l’amore diventa un cercare di sopportarsi. Sentimento che capisco benissimo, perché negli ultimi anni Nintendo ha lentamente adottato alcune delle politiche peggiori della concorrenza» mi racconta Valentino, senza troppi giri di parole, quando gli chiedo di tratteggiarmi le reazioni che, da uomo-col-Nintendo, ha visto da vicino in questi mesi, intorno a Switch 2.

«Oggi la gestione delle Game Key Card, le limitazioni alla condivisione dei giochi, gli amiibo a prezzi esagerati e le riedizioni fuori controllo (per me il prezzo di Super Mario Galaxy 1+2 è un torto ai videogiocatori) iniziano a pesare. Il problema è che prima le mosse anti-consumer erano tutte legate al corollario dei videogiochi: gadget, abbonamenti, accessori e via dicendo. Nintendo ti faceva comprare i giochi serenamente, poi ti bastonava sulle altre cose. Ora quelle politiche entrano anche nei videogiochi, che sono il loro business identitario (ma non quello principale, citofonare licensing e parchi a tema)».

A queste politiche divisive, aggressive come e più di quanto visto da altre compagnie che si dedicano al videogioco, si sovrappone anche il peso del successo: chi lo ha non piace poi tanto. Vi basti vedere l’onda d’odio che nelle ultime settimane ha circondato Clair Obscur, reo di essere molto bello e apprezzato (e premiato) per questo.

«C’è a chi non piace che Nintendo abbia successo, ‘nintendari’ inclusi» spiega Valentino, in merito agli umori della community. «Finché Switch era l’outsider andava tutto bene. Breath of the Wild è piaciuto a tutto il mondo. Improvvisamente tutti sono diventati fan di Nintendo da sempre, anche se non avrebbero toccato mai una loro console neanche con le mani di qualcun altro fino al giorno prima. Poi ha cominciato a dominare e, si sa, i vincenti non piacciono».

Quel successo, nei numeri così schiacciante, sembra quasi non riflettersi nei discorsi intorno alla console – e quantomeno ho la conferma che non è solo una mia impressione. Le chiacchiere dello zoccolo duro che circonda Nintendo non sono luminose ed entusiaste come quelle del 2017, per tutti i fattori elencati: (non) innovazione, politiche discutibili, una Nintendo che non cerca il riscatto come dopo la delusione Wii U, ma che continua a costruire sui miliardi di yen incassati da Switch 1.

Sembra quasi una contraddizione, un doppio binario: vendi tanto, ma senza clamore. Senza quell’amore viscerale che però rimane verso le idee che la casa di Kyoto sa mettere nei suoi videogiochi: se non mettesse ancora le idee al centro di tutto, non renderebbe possibili giochi geniali come Donkey Kong Bananza.

Il riscatto da Wii U a Switch è stato clamoroso ed è un cerchio chiuso. Ora, come hanno dimostrato i mesi da giugno a dicembre 2025, è solo il momento di continuare a capitalizzare.

«Dopo Nintendo 64 e GameCube, console clamorose ma travolte dalla cavalleria di Sony che con PlayStation consegnò i videogiochi all'attenzione mediatica globale, Nintendo fece un lavoro che ancora oggi è materia di studio in ogni programma di economia e marketing di ogni scuola del mondo» rievoca Valentino, in merito alla capacità di Nintendo di ribaltare le sorti di ciò che non era andato bene, per costruire un impero proprio su quelle macerie.

«L'applicazione della celeberrima strategia dell'Oceano Blu, l'idea visionaria di portare i videogiochi a chi non lo conosceva usando lo strumento più facile e affidabile possibile: un telecomando. Una mossa che rigenerò anche il mercato dei videogiochi nel complesso, allargando la base di pubblico potenziale, oltre che portare nelle casse della Grande N soldi a valanga». Il riferimento, ovviamente, è al controller Wii Mote di Nintendo Wii, che ottenne un successo impressionante, entrando praticamente nelle case di chiunque. Per capirci, parlando con i numeri che mi piacciono tanto: GameCube dovette accontentarsi di una base installata di 21 milioni di unità. La successiva Wii ne piazzò oltre 101 milioni.

«Ed è incredibile come Switch sia riuscita a fare di meglio, contro ogni previsione di chiunque dopo il disastroso flop di Wii U, che per stesse dichiarazioni di molti esponenti dell'azienda poteva portare alla fine di Nintendo come produttore hardware» conclude Valentino.

È da lì, da quella fenice che è stata Switch 1, che Nintendo è ripartita anche con Switch 2: da un riscatto già ottenuto, dal bisogno di attualizzare l’hardware, non le idee. Il fatto che altri abbiano ricominciato a inseguire console ibride, o del tutto portatili, ha dimostrato che quelle idee erano ancora fresche e più attuabili che mai, e che in Nintendo (forti di DS e 3DS) c’erano arrivati con cinque-sei anni di anticipo – mentre altri produttori ritenevano le portatili morte e sepolte, in favore di tablet e smartphone.

La storia ha dato ragione a Nintendo. E, al di là delle polemiche, gli sta dando ragione anche con Nintendo Switch 2. I prezzi irritano, le politiche aggressive anche, la continuità totale non fa battere forte il cuore.

Ma Nintendo Switch 2 vende come il pane e questi sei mesi lo hanno dimostrato. E in un mercato console che fatica dopo il boom post-pandemico, questo dice già tanto.

Uomini col Nintendo è una newsletter (ma anche un podcast) dove si parla del mondo Nintendo tra storia, cronaca e critica, a cura di Valentino Cinefra.

NarraTahva è una newsletter senza periodicità a cura di Stefania Sperandio, che tratta di narrazione nei videogiochi, di game culture e di games industry.

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Non solo: con i suoi 28 milioni di episodi venduti, diventa un modello – il modello Telltale. Inizia a spingere altri sviluppatori a pensare alle release a episodi e, pian pianino, si trasforma in una catena di montaggio.

Telltale inizia a forgiare storie in cinque episodi su praticamente qualsiasi IP le venga messa in mano: da The Walking Dead a Minecraft, da Game of Thrones a Borderlands, da Guardiani della Galassia a Batman.

Ma la catena di montaggio narrativa si inceppa, così tanto che si inceppano anche i lavori sull’atteso The Wolf Among Us 2. All’improvviso, l’industria scopre che forse il modello Telltale non funziona più, che non c’è più interesse, che forse è superato – mentre in realtà era più che altro abusato.

Le cose si mettono così male che Telltale Games chiude del tutto e la stagione finale di The Walking Dead deve venire completata da un team esterno.

Negli anni, gli ex membri di Telltale avevano già dato vita a una piccola diaspora: diversi hanno fondato i loro studi, tra cui Night School che darà poi vita a Oxenfree. Altri, invece, andarono a formare lo zoccolo duro di quella che sarebbe diventata AdHoc Studio. Sì, gli autori del grande successo Dispatch, che riprende proprio il “modello Telltale”, ma a modo suo.

E quel “a modo suo” dimostra che no, il problema non risiedeva nelle avventure narrative o nel farle uscire a episodi.

Il boom di Dispatch

Si capiva fin dai primi passi nei primi due episodi, che Dispatch avrebbe funzionato. Senza voler scimmiottare Larian Studios e Sven Vincke, ma in un certo senso si percepiva l’amore che il team aveva riversato nel gioco.

L’avventura narrativa di AdHoc ci mette nei panni dell’ex supereroe Robert Robertson, che viene reclutato da un’agenzia di “invio” (dispatching) di supereroi. Un abbonato, in una situazione di emergenza, può chiedere all’agenzia il pronto intervento di un eroe che gli venga in soccorso per tutta Los Angeles, che lo affiancherà nei ruoli più stravaganti: dal salvarsi da un incendio a far scendere un gattino da un albero.

A gestire il dispatching all’interno del gioco è il nostro Robert, solo che gli tocca il team Z, una squadra senza speranza composta da ex supercattivi che cercano la redenzione – o, più che altro, un modo di pagare le bollette.

Così, ai dialoghi e le opzioni di scelta nelle conversazioni che vanno a influenzare i rapporti con (alcuni) personaggi, Dispatch affianca sia i tradizionali QTE – dimenticabili a essere gentili – che una parte di gameplay gestionale e tattica, dove dobbiamo conoscere i nostri eroi e capire chi è più adatto da mandare per un dato compito, così da ottenere buoni risultati.

I risultati in pratica non cambiano niente al fine della storia del gioco, ma la fase di dispatching piano piano si rivela divertente ed è condita da dialoghi che suggellano i rapporti nel team.

È questo che funziona così bene, in Dispatch: abbiamo una grande missione, un grande scopo e un grande cattivo da sconfiggere chiaro fin dall’inizio. Ma ciò che regge il gioco sulle sue spalle sono le dinamiche tra i personaggi e i loro rapporti. L’amicizia e il cameratismo con cui cercheremo di unirli.

È la curiosità verso quello che farà questo o quel personaggio, e non la smania di andare a scontrarsi col cattivone, che spinge ad andare avanti per tutti gli otto episodi di Dispatch.

Il che ci riporta al punto iniziale: il problema degli ultimi giochi Telltale non era davvero nella release episodica. O, per meglio dire, non solo. Dispatch è un gioco che di episodi ne ha addirittura otto – ma distribuiti a due a due – e ha ottenuto lodi dalla critica e dal pubblico. Ha già superato un milione di copie (lo ha fatto nei primi dieci giorni, in realtà), e potrebbe superare in tre mesi le vendite che AdHoc aveva stimato per i primi tre anni.

Il modello delle avventure narrative piace ancora e funziona ancora, se fatto come si deve: ben scritto, con personaggi che si prendono la scena. Gli si perdona perfino di avere scelte che scalfiscono solo la superficie della storia.

Questo è un elemento che di certo era un po’ mancato agli ultimi giochi di Telltale: uscivano così tanti prodotti, e di IP diverse e così ravvicinate, che la sensazione di già visto era istantanea. Mancavano freschezza, senso di meraviglia, affezione verso i protagonisti di quei viaggi. Sia da parte del giocatore, che probabilmente da parte di chi era schiacciato dalla catena di montaggio dei successi precedenti.

Se così non fosse stato, non avremmo avuto la nascita di Campo Santo (sì, il team di Firewatch è fondato da ex Telltale), del già citato Night School Studio di Oxenfree, di AdHoc studio di Dispatch, di Skunkape Games e di Dramatic Labs. Sono tutti studi fondati da persone che, presto o tardi, hanno mollato Telltale.

Difficile, allora, dubitare che la situazione non fosse delle più rosee, in sede di sviluppo degli ultimi giochi, e non chiedersi quanto effettivamente nello studio si avesse ancora modo di innamorarsi di ciò che si faceva. Dal 2012 al 2018 (anno della chiusura), in fin dei conti Telltale aveva dato i natali, tra serie originali e seguiti, a 13 giochi. Una media da catena di montaggio pura: hai un modello e lo ripeti all’infinito finché vende.

E, quando non vende più a sufficienza dopo la saturazione, chiudi.

Il problema delle uscite

Ma la saturazione è solo uno dei problemi che, nel lungo, hanno reso difficile la sopravvivenza del modello delle avventure narrative a episodi.

L’altro, forse ancora più accecante e inapplicabile in un mercato dove l’attenzione è sempre più frammentata, rapida, e già il giorno dopo la tua release i giocatori possono essersi dimenticati di te, risiedeva nella cadenza della release degli episodi.

Dispatch lo ha intuito alla grande e ne ha fatto tesoro. I suoi capitoli hanno seguito questo calendario:

• Episodi 1 e 2: 22 ottobre 2025

• Episodi 3 e 4: 29 ottobre 2025

• Episodi 5 e 6: 5 novembre 2025

• Episodi 7 e 8: 12 novembre 2025

Esattamente: proprio come le serie TV di una volta (ma anche odierne, dato che stanno tornando a quel modello dopo anni di binge watching di netflixiana ispirazione), AdHoc ha reso disponibili settimanalmente le nuove uscite. Dal prologo all’epilogo è trascorsa una ventina di giorni.

Un tempo perfetto per tenere i giocatori dentro il loop del gioco, non permettergli di dimenticarsi di cosa avevano vissuto, di cosa avevano scelto, di cosa era accaduto nel turno di dispatching precedente.

La vecchia Telltale Games lavorava in modo completamente diverso. Il primo episodio usciva per iniziare a monetizzare, in modo che ci fossero delle entrate, e intanto si continuava a lavorare ai successivi. In pratica, i giocatori avevano l’antipasto di un work-in-progress.

Finché il modello ha funzionato, si poteva pure capire (anche Life is Strange aveva avuto tempi super dilatati tra i vari episodi, col primo a gennaio e l’ultimo a ottobre). Ma, via via che l’industria correva, è diventata una cosa sempre più problematica: i giocatori non stanno più davvero parlando del tuo gioco, se sono passati tre mesi dall’uscita dell’episodio precedente.

Per fare un confronto con Dispatch, vi riporto di seguito le date degli episodi della prima stagione di The Walking Dead, il maggior successo di Telltale Games:

• Episodio 1: 24 aprile 2012

• Episodio 2: 27 giugno 2012

• Episodio 3: 28 agosto 2012

• Episodio 4: 9 ottobre 2012

• Episodio 5: 20 novembre 2012

Dal prologo all’epilogo, sono trascorsi sette mesi. Se ti va bene, significa che il mondo dei videogiocatori parlerà di te e del tuo gioco per tutto l’anno, da aprile a novembre. Se ti va male, all’uscita dell’episodio 2 a giugno potrebbero già essersi disaffezionati a quanto hanno vissuto nell’episodio 1 ad aprile.

Prendiamo anche l’esempio di Batman: The Enemy Within, praticamente l’ultima opera completa di Telltale prima del terremoto che portò alla chiusura:

• Episodio 1: 8 agosto 2017

• Episodio 2: 3 ottobre 2017

• Episodio 3: 21 novembre 2017

• Episodio 4: 23 gennaio 2018

• Episodio 5: 27 marzo 2018

Anche qui, oltre sette mesi dall’inizio della release al suo epilogo, con stacchi di due mesi circa tra un’uscita e l’altra e il cambio dell’anno, che rese The Enemy Within anche difficile da piazzare per quei premi che tanto sono ambiti dai publisher, per visibilità e pubblicità.

La release così distanziata di nuovi contenuti funziona se sei un gioco come gli ultimi Hitman, dove l’esperienza è sandbox, nessuno gioca davvero per la storia e l’arrivo di nuove mappe è sempre cosa buona et giusta. Ma in questi titoli la storia è tutto – e se la cosa non era un problema una quindicina d’anni fa, via via che ci siamo immersi nella corsa dei social lo è diventato.

Come riconquisti il momentum e l’attenzione del pubblico, se non si parla di te da due mesi? Come scacci tutti gli altri giochi che nel frattempo si sono presi l’attenzione dei giocatori per rimetterti in vetrina, se per completare la tua storia devono passare due mesi da un episodio all’altro, perché il gioco è ancora in produzione?

Dispatch ha avuto l’intuizione di uscire quando praticamente era già pronto: se posso far uscire due episodi alla settimana, di certo non li ho finiti di sviluppare in quella settimana. AdHoc ha accettato di lavorare senza monetizzare nel frattempo, incassando solo quando era il momento di farlo. Coraggioso, ma li ha premiati: alla qualità del gioco hanno affiancato un intervallo di release che ha permesso di tenere alta l’attenzione, proprio come le serie TV a cadenza settimanale.

E allora il problema non era il modello in sé, delle avventure narrative a episodi. Era l’anima, certo, che ci abitava dentro; ma era anche il piano commerciale che c’era dietro, impossibile da sposare a come la comunicazione attorno ai videogiochi è cambiata tra il 2012 e il 2018.

Non è una sorpresa, che presso i grossi publisher seguendo la scia dei successi precedenti ci si riveli rigidi di fronte al bisogno di cambi di strategia. Pensate anche a Ubisoft, che su questo 2025 dovrà riflettere un bel po’: da un lato, i suoi ex membri che creano Clair Obscur: Expedition 33. Dall’altro, altri suoi ex membri che, dopo aver lavorato a uno Splinter Cell dirottato sul fallimentare XDefiant, se ne vanno e, insieme agli ex Telltale, partoriscono Dispatch. Due dei maggiori successi dell’anno, nati da ex membri creativamente castrati nella tua compagnia, che intanto sforna opere dimenticabili e fatica a ritrovare la sua identità.

Il mercato cambia e l’attenzione dei videogiocatori è sempre più difficile da ottenere. Ma si può ancora raggiungere e conquistare, anche con qualcosa che sembra vecchio e non più proponibile: guardate come ci è riuscito, aggiungendoci del suo, un gioco di ruolo a turni di stampo narrativo che sta facendo incetta di premi.

Guardate come c’è riuscita un’avventura narrativa a episodi sui supereroi che ha provato a svecchiare il suo modello e a rispettare il tempo e l’interesse dei giocatori.

Lunga vita alle avventure narrative a episodi e agli sviluppatori che amano ciò che stanno creando, allora. Dispatch, mentre guardo scorrere i suoi titoli di coda, mi sembra esserne proprio un buon esempio.

È stato un momento di vero scoramento. Ho pensato che non sarei mai arrivata all’epilogo. In realtà, è un pensiero che mi ha accompagnata fin dall’inizio: un gioco ambientato nello spazio, dove devi raccogliere risorse? Ma figurati se fa per me. Eppure, la premessa narrativa, l’atmosfera, gli autori – tutto mi attraeva così tanto.

In quel momento di scoramento, proprio poco prima della fine, mi sono resa conto di aver gestito male il mio tempo in The Alters. Che, senza fare spoiler, i giorni ancora a disposizione non mi sarebbero stati sufficienti a fare tutto ciò che serviva per far proseguire la storia.

Ho sbagliato priorità, mi sono detta. E ho avuto davanti due strade: riprovare, con un salvataggio precedente, o accettare che non avrei mai visto l’epilogo della mia storia. E non dico mia per iperbole: quella che ho vissuto in The Alters era davvero la mia storia.

Non avrei potuto vederla in nessun video walkthrough su YouTube, non avrei potuto farmela raccontare da nessun altro – perché nessun altro poteva aver fatto le mie stesse cose, il mio stesso viaggio. Era solo mio. E del mio Jan Dolski. Perché le decisioni, tutte le scelte nel cammino, le avevo prese io. Non volevo scoprire il finale della storia e basta: io volevo il finale della mia storia.

Quindi, mi sono armata di un coraggio dolce, spinta da qualcosa che mi irretiva. Di solito, odio fare le cose due volte. Ma qua è stato ludico, stimolante, riprovare era intradiegetico: il punto morto l’ho raggiunto con le mie scelte e io dovevo rimediare, fare qualcosa di diverso, riprovare. Cambiare priorità.

The Alters lo sa ed è per questo che si comporta come un videogioco che è fiero di essere un videogioco, che non deve scimmiottare nessun altro media per darsi un tono o farsi più credibile.

Ed è sempre per questo che è una delle opere narrativamente più significative che ho giocato in quest’anno già così ricco e memorabile.

Questo articolo non include spoiler da The Alters.
Toccherò a grandi linee alcuni dei suoi temi, ma voglio che, chi dovesse scoprirlo solo attraverso questo post, possa vivere il suo viaggio giocando.

Una seconda possibilità

“And though it seems now
anything could be undone
would you be really missing things,
if they were never truly gone?”

Tutti meritano una seconda possibilità. Jan Dolski sta cercando la sua. Non ha avuto una vita facile – ma in fin dei conti chi ce l’ha? È per questo che ha deciso di accettare, di buttarsi in questa follia. Il mondo è messo peggio che mai e se il futuro si può trovare nello spazio, perché non prendervi parte? È un “costruttore”, ci dice il gioco, anche se non ci viene specificato di cosa – e già questa è una bella premessa per il viaggio che ci aspetta.

Jan parte verso un pianeta ignoto, come manovale in una spedizione che deve trovare preziose risorse spaziali che potrebbero cambiare la vita sulla Terra. Purtroppo, niente va come doveva e, ritrovatosi da solo in quella che doveva essere la base spaziale della spedizione, le risorse miracolose Jan effettivamente le trova. E le usa per sopravvivere.

Da solo non ce la farebbe, quindi crea delle copie di se stesso, altri Jan Dolski che popolano la base mobile e lo aiutano nelle mansioni quotidiane, nel disperato tentativo di capire come tornare a casa.

È un po’ come giocare a fare Dio. Sfruttando questa misteriosa risorsa, Jan dà la vita ad altre persone, a sue copie identiche in tutto e per tutto, meno che in una cosa: non hanno vissuto la sua stessa vita. A un certo punto, hanno compiuto decisioni diverse, che li hanno portati a esistenze diverse – e quindi a sensibilità, talenti, specializzazioni, esperienze incredibilmente differenti gli uni dagli altri.

Nel gioco i nostri “fratelli” vengono identificati tramite la loro mansione – il Tecnico, lo Scienziato, l’Operaio, il Medico e via dicendo – ma sono tutti Jan. Siamo sempre noi, il “materiale” di partenza è lo stesso: il figlio di un minatore problematico e violento e della donna che tentava disperatamente di tenere unita una famiglia con poche luci e tanto alcol.

Innaffiando in modo diverso quello stesso seme e quelle stesse radici, sono germogliate piante diverse – ma il loro potenziale era già lì, da sempre. Nel seme, nelle radici, nella terra.

Tutti gli Jan Dolski della base sono a tutti gli effetti Jan Dolski, ma anche persone a sé stanti. Una sorta di prova tangibile di realtà alternative che convergono, ma anche uno specchio affascinante e terrificante: Jan può guardare direttamente in faccia la risposta a tutti gli “e se?” che si è mai posto in vita sua.

Cosa sarebbe successo se…

Ve lo siete mai chiesto? Io sono cintura nera di overthinking.

Cosa sarebbe successo se non fossi impazzita e al terzo anno di università non avessi deciso che non volevo più specializzarmi in lingue, ma in comunicazione? Cosa sarebbe successo se fossi andata a vivere di qua anziché di là? Cosa sarebbe successo se avessi risposto a quel messaggio? Se non fossi salita su quell’aereo? E se invece fossi salita su quell’altro?

Dicono che un battito d’ali da questa parte del mondo in fin dei conti crea un maremoto in un altro emisfero: pensate a quello che può fare se il mare è quello della stessa persona che batte le ali.

È vero, siamo tutti sballottati in un universo troppo grande per essere compreso, che può schiacciarci quando vuole. Nessuno lo sa meglio di Jan, che quell’universo lo vede così bene, da solo su un pianeta radioattivo che prova a cancellarlo. Ma ci sentiamo così, forse, solo perché ci dimentichiamo che sono le scelte, le decisioni anche piccole di tutti i giorni, che costruiscono cosa succede domani. Che ramificano la pianta che siamo.

Quelle di Jan nascono così: un lavoro accettato o uno rifiutato. Andare o no all’università. Rimanere a casa o andare a vivere lontano. Seguire le orme di Papà o fare tutt’altro. Richiamare Mamma o no. Non sono scelte che cambiano il mondo, ma sono quelle che cambiano il suo. Il mio, il tuo che stai leggendo.

The Alters mette in scena questo concetto con una facilità quasi abbagliante: non solo nelle differenze tra gli Jan e i loro temperamenti, ma nel gameplay. È vero che la missione è una ed è chiara: trovare il modo di sopravvivere per capire come tornare sulla Terra. Ma, per farlo, ai sistemi banalmente da survival si sommano quelli di gestione della nostra base – e quindi delle persone che ci vivono dentro. Che sono gli altri Jan.

Una parola giusta o una sbagliata, un desiderio assecondato o no, un momento di svago o costringere al lavoro extra, un dono trovato sul pianeta da dare a uno dei tuoi “fratelli” oppure no: lo Jan originale sviluppa il suo rapporto con gli altri, uno a uno, e il giocatore può monitorare in una schermata come si sentono, cosa pensano, come hanno reagito a come ci siamo comportati.

Le scelte quotidiane e le piccole azioni determinano l’umore nella base. E se è in quella base, che devi sopravvivere, trovare il modo di andare d’accordo, di venirsi incontro, non è un compito secondario.

Per questo The Alters è bravissimo a far sentire il peso delle scelte: sia quelle nei dialoghi a risposta multipla, sia quelle che fanno snodare la storia e che diventano sempre più grigie, affondano nella bioetica, nelle storture dello scientismo, nella distopia delle corporazioni egemoni. È bravo, perché le persone non sono isole e anche le decisioni “di storia” influenzano i rapporti con gli altri Jan, in base alla loro sensibilità e alla loro moralità.

Il gioco è costruito sapendo di avere un grande replay value, ma sposa pienamente il tema che è al suo cuore, il “what if”, perfino nelle finezze di design. Se ricaricate un salvataggio precedente, pentiti di una scelta fatta, vedrete comparire un pop-up con una notifica… interessante.

E, meglio ancora, sui salvataggi un po’ più vecchi (il gioco salva da solo all’inizio di ogni giornata sul pianeta) vedrete che in realtà sono coperti da una dicitura che dice tutto, in caso provaste a caricarli:

Un messaggio che arriva potentissimo, proprio mentre stavate pensando di ricaricare per cambiare qualche decisione appena presa di cui non vi sono piaciute le conseguenze, messo in scena in modo semplicissimo: una scritta su un salvataggio che volevate caricare, mostrato in grigio perché ormai è passato, è dimenticato – insomma, perché sei qui che cerchi di caricarlo anziché convivere con le sue conseguenze e andare avanti?

Tutte le anime

La vita di Jan sarebbe stata migliore o peggiore, se avesse fatto questa o quell’altro cosa, al posto di quelle che invece ha scelto? Difficile a dirsi, perfino avendone l’esito davanti agli occhi e potendo parlare con l’Io di quell’altra vita.

Sarebbe stata diversa, questo sì, ma migliore o peggiore non è misurabile davvero, non c’è un’unità universale per farlo. Ed è la risposta più chiara possibile al nostro vivere in mezzo ai “what if”.

Anche perché il punto rimane un altro: in tutte le diramazioni e le vite alternative, quello è sempre Jan. Sulla base cura i rapporti con i suoi Alter, ma la realtà è che sta curando i rapporti con le sue anime, con il suo potenziale, con se stesso. Sta ascoltando se stesso in tutte le sue possibilità irrealizzate – ma che da qualche parte, dentro lui, c’erano. Hai scelto un ramo, è vero, ma dentro te c’è il potenziale per far germogliare un milione di altre cose.

Ed è solo abbracciando tutte le sue anime che Jan può trovare il modo di sopravvivere: è guardandosi allo specchio e facendo qualcosa che prima non aveva mai ritenuto di poter fare – credere in se stesso.

Cosa sarebbe successo se non avessi cambiato corso all’università? Cosa sarebbe successo se fossi andata a vivere di qua anziché di là? Non ne ho idea. Però so che quello che sarebbe venuto fuori, per quanto magari diverso, sarei stata sempre io. Ed è lo stesso per tutti, per ciascuno dei nostri what if.

L’unico a cui possiamo rispondere con certezza è: “cosa sarebbe successo se non ci fossimo imbattuti in The Alters?”. Sarebbe successo che ci saremmo persi davvero un gran bel gioco, di quelli che al videogame fanno proprio bene.

“Growing up apart we shared
surprisingly common ground,
feeling nothing more than regret
till the coin got flipped around”.
– What If (The Alters Song) - Piotr Musial

NarraTahva è una newsletter senza periodicità, in cui mi occupo di narrazione nei videogiochi, di game culture e di games industry.

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L’ho pensato perché era tutto così marcatamente e volutamente giapponese: lo studio, la conduzione, l’atmosfera, la lingua principale dello stream, perfino i nomi dei giochi e alcuni degli annunci che sono stati fatti. Ogni cosa era giappo-centrica.

Si tratta di una cosa che Nintendo di solito fa: propone sempre streaming del Direct con sottotitoli nella nostra lingua, ma moltissimi dei presenti parlano in giapponese, esibiscono la reverenziale etichetta giapponese e creano videogiochi riconoscibilmente giapponesi (cosa che personalmente amo, ma questo è un altro discorso).

In PlayStation questo aspetto è diventato via via sempre meno vero. Almeno fino a questo State of Play. Che, capiamoci, è stato tutt’altro che memorabile in termini di grandi annunci: in fin dei conti, aveva detto fin da subito che si sarebbe concentrato sulle proposte dal mercato giapponese.

Ma che, allo stesso tempo, ha dato indicazioni molto interessanti sul processo che PlayStation sta vivendo.

A cinque anni dal lancio di PS5, che pure vive una generazione di giochi che sembra quasi che debbano ancora iniziare a farsi sentire, mentre si rumoreggia di PS6, PlayStation guarda al mercato di casa e a ciò che la rese unica quando divenne sineddoche del videogioco per molti appassionati.

E lo fa dopo un’epoca di occidentalizzazione, o per meglio dire di americanizzazione, che era diventata quasi ossessiva.

Siete ancora una compagnia giapponese?

Avete mai dato un’occhiata alla storia di PlayStation? Non parlo semplicemente dei suoi giochi di maggior successo, ma anche dei suoi nomi chiave.

Se non siete videogiocatori giovanissimi, sicuramente desterò in voi qualcosa se citerò Ken Kutaragi e Kaz Hirai, due tra le personalità chiave che hanno reso PlayStation ciò che conosciamo oggi.

Eppure, da quelle direzioni e da quei dirigenti, con gli anni PlayStation si è allontanata molto. Se nel 1993 aveva dato vita alla divisione Sony Computer Entertainment Inc. dandole sede a Tokyo, in vista del lancio della prima console, possiamo riassumere tutto con il fatto che, nel 2016, ha invece deciso di porre il quartier generale della nuova Sony Interactive Entertainment negli Stati Uniti.

Un modo di decentralizzarsi in favore dell’occidente, come a volersi globalizzare per provare a dominare il mercato, a costo di respingere anche le radici da cui era germogliato il successo.

Non intendo che non si può avere il successo piazzandosi negli Stati Uniti: intendo che, chiaramente, il tentativo di piacere a tutto il mondo può portarti a essere identico a tanti altri. A farti perdere tratti distintivi, personalità, ingegni, unicità. Giocando fuori casa, puoi perfino finire a seguire i modelli anziché a crearli.

Per diventare più globale, PlayStation lo ha fatto. Ha scelto di passare negli anni dai Kaz Hirai ai Jim Ryan. Fino al breve interregno recente tra i CEO Hiroki Totoki e Hermen Hulst, che hanno entrambi passato il testimone a Hideaki Nishino. Solo da giugno 2024, si è tornati a parlare giapponese a partire dalla testa.

Sembra un dettaglio di poco conto, ma anche questo non lo è: tornare a pensare in giapponese, oltre a renderti più vicino a un mercato di casa dove subisci lo stradominio di Nintendo (ne parleremo tra un attimo) ti permette anche di trovare idee diverse. O, quantomeno, senz’altro più valide di quelle che ti hanno portato a inseguire i game as a service sperperando milioni su milioni, pensando che invece sarebbero stati soldi facili facili.

La decentralizzazione di PlayStation verso un’identità più planetaria appartiene anche ai suoi studi di produzione e ai suoi giochi. Pensate alla generazione PSOne: tra i suoi maggiori successi mi vengono in mente Ape Escape, Crash Bandicoot, Metal Gear Solid, Final Fantasy VII, Gran Turismo, Tekken 3, Tomb Raider. Di questi che ho citato andando solo a memoria, 5 produzioni su 7 erano giapponesi.

Se guardate la lista dei più venduti su PS1, nella top 10 ci trovate 6 giochi giapponesi. E 2 che erano di studi americani (Naughty Dog, nello specifico) che operavano però sotto l’egida di PlayStation. Nella top 10 dei più venduti su PS5, di giochi giapponesi ce ne sono 3 – e tutti i first-party sono occidentali.

L’identità nipponica, in qualche modo, era forte, percepibile: si respiravano le idee e non solamente il bisogno di inseguire il break even. Forse all’epoca nemmeno ce ne accorgevamo, ma oggi che ogni cosa è fatta nella vana speranza di piacere tutti e con il rischio di farsi dimenticare da chiunque, quell’identità si riconosce.

Sarà il modo di inseguire le idee, di intestardirsi nei propri sistemi di gioco, sarà la scrittura dei personaggi o il modo in cui viene gestita la narrazione, non lo so. So solo che, anche senza sapere nome e autori, penso che praticamente ogni giocatore esperto potrebbe distinguere un videogioco giapponese da produzioni europee e americane: basti pensare che il francesissimo Clair Obscur, viste le sue illustri fonti di ispirazione e i suoi sistemi di gioco, tra una baguette e l’altra è stato identificato da molti come gioco di ruolo “à la giapponese”.

Diventando PlayStation-con-sede-in-America e non più PlayStation-con-sede-a-Tokyo, questa identità si è diluita. Un po’ come se fosse scomoda da portarsi dietro per diventare globali e piacere a tutti.

I numeri di certo avranno dato ragione al management: PS4 ha venduto come il pane e anche PS5 va bene, dopotutto. Però è diversa l’immagine. Gli slogan sono diventati dissonanti rispetto alle strategie aggressive.

Tutte le compagnie vogliono fare soldi, ma la PlayStation americana lo ha fatto capire un po’ troppo rispetto a come riusciva a infiocchettare la cosa la PlayStation giapponese, proviamo a metterla così.

Oltre che nella dirigenza e nei piani di marketing, questa ambita conquista dell’Occidente - dove però praticamente la concorrenza diretta di Xbox si è fatta sempre più eterea e inconsistente - si è vista anche nei PlayStation Studios.

A oggi, i team interni di Sony sono:

• Bend Studio - USA

• Bluepoint Games - USA

• Dark Outlaw Games - USA

• Firesprite - UK

• Guerrilla Games - Olanda

• Haven Studios - Canada

• Housemarque - Finlandia

• Insomniac Games - USA

• Malaysia Studio - Malesia

• Media Molecule - UK

• Naughty Dog - USA

• Nixxes Software - Olanda

• Polyphony Digital - Giappone

• San Diego Studio - USA

• San Mateo Studio - USA

• Santa Monica Studio - USA

• Sucker Punch - USA

• Team Asobi - Giappone

• teamLFG - USA

• Valkyrie Entertainment - USA

• XDev - UK e Giappone

Penso che non ci sia bisogno che conti quanti studi giapponesi avete trovato dentro questa lista, vero? E, preciso, non significa che sia un male aprirsi a studi di tutto il mondo: visioni diverse sono arricchenti e possono portare idee bellissime, se il cappello che vi è alla testa lo consente e non preme per anonimizzarle inseguendo i trend.

Ma in questo caso le statistiche dimostrano abbastanza bene che gli Studios sparsi per il mondo hanno coinvolto solo marginalmente il Giappone: se non fosse stato per Team Asobi, perfino lo storico Japan Studio (Ape Escape, Loco Roco, Gravity Rush) sarebbe morto del tutto.

Cosa diventi quando non sei più né te stesso né davvero ciò che stai cercando di inseguire? Una specie di via di mezzo – la PlayStation di Jim Ryan, probabilmente.

Per inseguire la giapponesità, e quindi anche l’appetibilità sul mercato giapponese, Sony si è affidata ad accordi di esclusività temporanea con sviluppatori giapponesi esterni (pensate a Square Enix e ai suoi Final Fantasy VII Remake, Rebirth e Final Fantasy XVI), ha creato rifacimenti di vecchie produzioni nipponiche come Demon’s Souls, ha investito sui second-party come Death Stranding.

Ha guardato fuori per inseguire ciò che non aveva più dentro, in pratica. Il che, anche a fronte di quanto ha speso per acquisire Bungie o per tirare su robe ingiustificabili come Haven Studios, sembra quasi un paradosso.

Il mercato di casa

Questo ricordarsi di essere una compagnia con radici in Giappone non è casuale e di certo punta anche a riconquistare una buona fetta di pubblico nel mercato di casa.

Sappiamo che, di solito, i consumatori giapponesi sono molto affezionati ai loro brand e a quello che propongono: negli ultimi decenni, non a caso, è un mercato che si sono spartite proprio Nintendo e Sony, con Xbox costretta a raccogliere le briciole.

Avete provato, però, a guardare le classifiche locali? Pesco la più recente che ho trovato, ma potrebbe essere quella di qualsiasi altra settimana: nella top 30 dei giochi più venduti, solo 8 sono per PS5. Tutto il resto della chart è occupato da uscite per Nintendo Switch o Nintendo Switch 2. Ed una settimana buona, complici anche Ghost of Yōtei e Battlefield 6: ho visto classifica con 30 giochi su 30 per piattaforme Nintendo, o altre settimane in cui c’erano massimo 1-2 giochi per le console Sony.

Anche le vendite hardware mandano segnali simili: PS5 vende bene, ma i ritmi che riesce a tenere Nintendo sono difficili da emulare. Chissà, magari è anche per questo che si continua a parlare di un futuro ritorno a una PlayStation portatile, visto quanto funziona il modello ibrido…

Nella settimana presa in analisi, PS5 ha venduto meno di Switch 2, di Switch OLED e di Switch Lite, che compongono il podio esattamente in quest’ordine.

Sommando la base installata totale (PS5 + PS5 Pro + PS5 Digital), le statistiche giapponesi parlano di un mercato da qualcosa di più di 7 milioni di unità, a cinque anni dal lancio.

Switch 2 in pochi mesi è arrivata a 2,5 milioni, la base installata totale di Switch (modello base + OLED + Lite) è arrivata a oltre 36 milioni. Se può aiutarvi, PS4 (Pro esclusa, di cui non ho dati specifici) in tutto il suo ciclo vitale è arrivata a circa 7,9 milioni di unità in Giappone: PS5 ha un ritmo migliore, ma comunque lontano dallo strapotere Nintendo.

Per provare ad attrarre più giocatori sul mercato di casa, durante lo State of Play in cui si è ricordata di essere giapponese, Sony ha annunciato una release di PS5 Digital (rigorosamente Digital, in modo che i giochi vadano acquistati solo sul suo PlayStation Store e ai suoi prezzi) a costo ridotto: 55.000 Yen, poco più di 306 euro al cambio attuale.

Si tratta di una versione della console “region locked” a suo modo, dato che non supporta altre lingue se non il giapponese, così da impedire l’importazione a prezzo conveniente anche al pubblico occidentale. Un modo aggressivo di invogliare i giocatori nipponici a entrare nella generazione di PS5, a un prezzo così ridotto, e di incrementare il ritmo delle vendite.

Vedremo se la manovra avrà senso per i consumatori, che come sempre voteranno con il portafogli, ma è evidente che si tratta di un altro tassello nel discorso che facevamo prima: PlayStation sa che deve tornare a essere più giapponese anche per piacere ai giapponesi, e non solo per recuperare un po’ della sua identità. Quanto visto nello State of Play ha messo più in chiaro che mai le sue intenzioni.

Se basterà, o quanto tempo ci vorrà a sovrascrivere quanto fatto nell’ultimo decennio, lo vedremo solo con il tempo. Intanto, se tornare a essere più giapponesi significherà riuscirà a seguire in modo un po’ più convinto il vecchio adagio del “for the players”, penso che sarebbe già un bel passo in avanti.

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E sì che erano comunque dei Marine, degli specialisti, dei professionisti. Solo che non erano Big Boss. Appena si cominciava a controllare il protagonista del gioco, lo si capiva subito: nessuno poteva tenergli testa, è qualcosa che la saga Metal Gear ci ha insegnato da sempre.

E la parte più interessante è come il gameplay si è adattato, di conseguenza, a questa mitologia.

Progressione e narrativa

I videogiochi di solito riescono a sposare il percorso di crescita del nostro personaggio - quel senso di progressione che ti fa continuare a giocare -anche alla narrativa. Ad esempio, mettendoci nei panni di un eroe predestinato che deve ancora prendere coscienza della sua forza, o di un futuro salvatore del mondo che però comincia solo dai primissimi passi.

Mi vengono in mente saghe come The Elder Scrolls, che hanno reso il prologo in cui sei un prigioniero mezzo disperato una vera tradizione: parti dal basso, così in basso che più in basso non si potrebbe, e diventi il salvatore di Cyrodill, magari il Dovahkiin che non sapevi ancora di essere.

Per i videogiochi è un tipo di struttura narrativa perfetta: il protagonista della vicenda cresce di pari passo con l’evoluzione che il giocatore gli fa vivere.

Cosa succede, però, se la storia parte dalla premessa contraria? Se ti dice che il protagonista di cui vestirai i panni è già il migliore e il più potente di tutti, che nessuno potrà tenergli testa?

Succede, più o meno, quello che faceva molto bene Metal Gear Solid V. Ma non solamente lui.

Il più grande di tutti i tempi

Quando si controlla Big Boss in Ground Zeroes, i fan della saga sanno già chi è: è il miglior soldato mai esistito, un uomo capace di infilarsi in qualsiasi base senza far muovere uno spillo. E uno che, se le cose si mettono male, può ucciderti con due dita prima ancora che tu sia riuscito a sgranare gli occhi.

Il gameplay fluido e aperto di Metal Gear Solid V (e di Ground Zeroes, in particolare, dove Big Boss è letteralmente al massimo della forma e della consapevolezza) era costruito di conseguenza. Prima di tutto, con l’assenza di una barra della resistenza.

La Stamina era diventata un elemento chiave in Metal Gear Solid 3 (era necessario mangiare per non crollare, giustamente), sempre con protagonista il futuro Big Boss nella missione che lo forgiò. Ma qui non c’è: in pratica, Big Boss non si stanca. Mai.

Di solito i personaggi nei giochi hanno la possibilità di eseguire uno scatto e di spingere al massimo della loro forza, ma per un tempo limitato. Lui no. Big Boss, fortissimo e fuori scala anche per gli altri soldati professionisti, può correre per tutto Camp Omega senza battere ciglio.

E non solo: dato che è lì per portare via dei prigionieri, può farlo anche portandosi un altro uomo sulle spalle, mentre la notte diventa un diluvio e la pioggia lo inzuppa.

Il senso di onnipotenza che ho provato controllando Big Boss mentre salvavo un prigioniero extra, correndo sul bordo di una scogliera in attesa dell’elicottero al punto di estrazione, me lo hanno restituito pochissimi videogiochi.

Ed è giusto che ci fosse: erano decenni che la saga continuava a raccontarci che Big Boss era un soldato così perfetto che hanno dovuto clonarlo per avere qualcuno che fosse alla sua altezza.

Si tratta, peraltro, anche di uno “stratagemma” che spesso si usa in narrativa per rendere interessanti i propri protagonisti: o gli fai succedere qualcosa che ti fa empatizzare con loro fin dalle prime battute, o li rendi eccezionalmente bravi in qualcosa.

Il talento incredibile di Big Boss come soldato si vede anche nella criticata modalità Reflex, che all’epoca venne accusata di semplificare troppo l’esperienza di gioco. Ma come fa a essere troppo semplice un gioco che ti mette nei panni di un uomo che da solo può stendere un esercito?

La Reflex funzionava così: se un nemico individuava Big Boss, il tempo si dilatava, con un cinematografico effetto rallentatore. In quei secondi, il giocatore aveva il tempo di alzare l’arma (o le mani, se abbastanza vicino) per provare a impedire al nemico di diramare l’allerta.

Anche qui, il senso di onnipotenza era enorme e super soddisfacente: nel tempo che una persona normale impiega ad alzare il fucile e aprire la radio, Big Boss può averti già sparato due volte.

Era vero che, dal punto di vista del gameplay, questo facilitava tanto le cose – in modo quasi caricaturale. Ma, vista l’identità del protagonista, era una facilitazione “canonica”, sensata, coerente con ciò che Metal Gear aveva raccontato da sempre.

Oltretutto, il gioco funzionava, sia in Ground Zeroes che The Phantom Pain, con un sistema di difficoltà dinamico: niente di troppo proibitivo, ma i nemici cercavano di capire il nostro modo di giocare e di adattarsi di conseguenza. Se sparavi sempre alla testa, iniziavano ad andare di pattuglia con un casco antiproiettile per difendersi.

Ma Big Boss non diventa meno forte, non diventa più stanco o più lento – nemmeno in The Phantom Pain, dove diciamo che non è esattamente al massimo delle sue condizioni. I nemici possono provare a prendere contromisure, a migliorarsi, ma il loro tentativo di crescere non abbassa l’asticella di ciò che Big Boss è capace di fare.

Così, quelle che per molti sono suonate quasi come facilitazioni inumane, in realtà avevano un grandissimo valore narrativo: quello dell’immersione totale in quanto veniva narrato.

Se Big Boss pensa di infiltrarsi in un campo di Marine, portare via due prigionieri e rientrare alla sua base per pranzo senza neanche un graffio, non è perché è un pazzo: è perché sa che è capace di farlo. E quindi il gameplay andava di pari passo con questa narrazione, con ciò che ci veniva detto da sempre. In fin dei conti, era la prima volta che vestivamo i panni di Big Boss in un gioco così aperto e centrale della saga, dopo la sua storia delle origini in Snake Eater.

Che credibilità avrebbe avuto, se fosse stato qualsiasi cosa meno che straordinario?

Straordinario contro ordinario

Ci sono altri giochi che hanno costruito la loro narrazione sul farci vestire i panni di protagonisti potentissimi. Pensate alla saga di The Witcher: essendo uno strigo, Geralt ha superato delle prove che avrebbero ucciso ogni uomo comune, anche molti candidati Witcher non sopravvivono. Ma lui ce l’ha fatta.

Questo gli concede poteri per cui addirittura gli capita di essere discriminato, come fosse una sorta di obbrobrio artificiale, ma che gli permettono di affrontare creature letali per esseri umani standard: Geralt può scontrarsi con le mostruosità del Continente e uscirne vincitore. Quando, invece, capita che debba vedersela con “solo” un uomo, è meglio che quell’uomo inizi a correre.

Per fare in modo che il gioco sia sfidante (e, in realtà, anche l’epopea del Witcher tutta risulti coinvolgente), in pratica è stato necessario che Geralt combattesse con qualcosa di sovraumano, perché sono le sue stesse capacità a esserlo. Se il Lupo Bianco se la vede con un bandito che fa il prepotente, ci sono ottime probabilità che lo spezzi in due con un solo colpo di spada (cosa che peraltro nel gioco può accadere).

Questa sua forza straordinaria lo rende qualcosa di più degli uomini normali, mentre a metterlo in difficoltà sono creature tanto soprannaturali quanto lui - o titaniche e spaventose. Un modo sensato di creare un universo fantasy in cui il protagonista è potentissimo, senza rinunciare alla sfida ludica. Si tratta un po’ del corrispondente fantasy dei boss sopra le righe di Metal Gear, per tornare all’esempio di prima, o dei robottoni Metal Gear stessi.

Che, capiamoci, se è per il bene della narrativa la sfida ludica puoi anche “piegarla”: l’importante è sempre l’appagamento che riesci a dare per far proseguire a giocare. E quello puoi darlo anche quando mi fai impersonare qualcuno di così superiore a chi lo sfida che a divertirmi è un po’ quella sensazione esaltante di “barare”.

Anche il Doom Slayer, il celebre e laconico protagonista della saga shooter omonima, se ci pensate è un protagonista di questo tipo: affrontarlo significa nel 99% dei casi venire spazzati via, e solo ciò che è fuori dall’ordinario - o attaccarlo in tantissimi contemporaneamente - potrebbe impensierirlo.

O, se volete, pensate anche a Dante nella saga Devil May Cry o, similmente, magari a Bayonetta: devi essere davvero, ma davvero fuori dal comune (come nemico o anche come universo di gioco), per provare a impensierire nel gameplay un protagonista potentissimo e inarrestabile per definizione narrativa. Pensate anche a chi affronta i supereroi, che sono straordinari per definizione, tra cinema e fumetti…

Tra le uscite recenti, anche Clair Obscur: Expedition 33 fa sua questa visione, anche se in un modo… inusuale. Normalmente, i giochi di ruolo a turni mettono in mano dell’utente un sistema di crescita che permette di sviluppare livelli e abilità dei protagonisti.

Qui, via via che si sbloccano nuove abilità, ci si rende conto che un personaggio è semplicemente “rotto”. Si tratta di un modo in cui si definisce qualcuno che sembra spaccare il bilanciamento del gioco: tra i protagonisti, c’è un personaggio che ha abilità così forti da poter spazzare via diverse delle sfide che ci si fanno di fronte.

Gli sviluppatori, addirittura, hanno deciso post-lancio di depotenziare alcune sue abilità chiave, perché ritenute eccessive. Eppure, dopo il ribilanciamento, sono comunque rimaste potentissime e sopra la media. Come mai?

Perché quel personaggio, ci svelerà la storia, ha un legame particolare con quel mondo, e quindi non può essere forte tanto quanto gli altri, o meno forte dei mostri che si trova ad affrontare.

Se sei il cuore di quel mondo, se scopri che puoi fare il bello e il cattivo tempo in quell’universo, allora il bilanciamento non può non assecondare la narrazione: che credibilità e che coerenza avrebbe avuto, se poi in termini di gameplay quel personaggio si fosse rivelato ininfluente e dimenticabile?

Consonanze ludonarrative

Il bilanciamento è sempre un aspetto complicatissimo in un gioco. Mettere un piede in fallo può renderlo troppo facile o troppo difficile: in entrambi i casi, un giocatore potrebbe sentirsi demotivato ad andare avanti.

Sposare tutto questo anche alle necessità narrative, soprattutto considerando che nei videogiochi spesso quelle stesse necessità narrative passano in secondo piano, è particolarmente interessante.

Lo è soprattutto in un mondo in cui i videogiochi spesso incappano nell’opposto, ossia in dissonanze ludonarrative: la storia dice una cosa, il gameplay ne mette in scena un’altra.

Il caso di Tomb Raider (il reboot del 2013) è diventato paradigmatico: la storia raccontava di una Lara spaventata e traumatizzata dall’aver ucciso per la prima volta, il gameplay ci metteva in mano un mitra per farci fare una nuova strage neanche dieci minuti dopo. E ai titoli di coda, la nostra giovane studentessa archeologa ci arrivava bella serena con qualche centinaio di morti alle spalle.

Immaginate se in Metal Gear Solid V Big Boss, con la sua aura leggendaria, si fosse rivelato gameplay alla mano un protagonista che muore con un singolo colpo, lento a reagire alle situazioni e che affanna dopo dieci metri di corsa.

O immaginate Geralt che fa a spadate con un nemico e non riesce a sbilanciarlo per avere la meglio. Sarebbero stati casi clamorosi in cui gli scrittori hanno definito confini che poi non si rivedono nel mondo che il giocatore vive - che rimangono solo sulla carta, ideali, ma non sposati all’interazione.

Sarebbero state occasioni sprecate.

Ecco perché quando rimetto le mani su Ground Zeroes, che di solito fa sempre parte del ventaglio di giochi che provo nei miei test sui PC handheld, mi compiaccio del suo bilanciamento - criticata modalità Reflex compresa.

In fin dei conti, un bilanciamento “giusto” non ha una ricetta univoca: in Elden Ring il gioco è costruito per sfidare te, formichina Senzaluce insignificante, in un mondo di pericoli che possono masticarti con indifferenza. In Ground Zeroes il gioco è costruito per farti essere Big Boss.

In entrambi gli esempi è fondamentale tenere il giocatore dentro il loop del gioco, in equilibrio: nel primo lo fa il senso di sfida e di scoperta, nel secondo la sensazione di essere davvero, finalmente, il mercenario leggendario.

Certo, è legittimo che i giocatori vogliano generalmente sentirsi sfidati e messi alla prova. Ma quanto è potente il videogioco, quando il gameplay e la scrittura si tengono davvero per mano?

E, pensandoci, effettivamente ha ragione.

Se ricordate, qualche tempo fa abbiamo parlato di un dato curioso: compriamo i giochi e non ci giochiamo. È un approfondimento che giungeva a un punto: al di là del fatto che compriamo un po’ per paura di perderci qualcosa, significa che alla fine agli sviluppatori non basta neanche farsi scoprire e poi comprare, per essere sicuri che il loro gioco venga davvero giocato.

Oggi facciamo un passettino ancora più indietro, proprio per far notare numeri alla mano quanto sia difficile il processo di farsi scoprire e comprare – ossia le fasi ancora prima di quando abbiamo un gioco in libreria e possiamo decidere finalmente se e quando giocarlo.

E se non si accorgono che esisti?

Sulle pagine di Bloomberg, Jason Schreier – il giornalista molto bene informato su tutti i dietro le quinte dell’industria, lo presento così a chi non dovesse conoscerlo – ha scritto che uno degli attuali problemi del mercato è che escono troppi giochi perché alcuni non finiscano per diventare… invisibili.

In pratica, non è più neanche una questione di qualità: puoi creare un gioco anche di ottimo livello e con tutto l’amore del caso, ma se nessuno si accorge che esisti rimarrai semplicemente nell’ombra.

Ed effettivamente far notare agli altri che esisti è difficilissimo: anni fa non arrivavi sul mercato se non avevi dietro un grosso publisher, ma ora con l’impennata del mondo indie e alcuni capolavori creati perfino da una persona sola, i giochi arrivano letteralmente da tutte le parti. Ed è una cosa bellissima, capiamoci: è arricchente che tutti abbiano la possibilità di esprimersi e di dare vita al proprio videogioco.

L’altro lato della medaglia, come scrive Schreier, è che in un settore così affollato farsi notare non è diventato semplicemente “difficile”: più che altro, parliamo di un vero e proprio «mercato impenetrabile».

Non basta (più) essere un bel gioco

Proviamo a usare i numeri di Steam come riferimento: secondo SteamDB, nel 2024 sono usciti più di 18mila giochi, che sono il 93% in più di quelli che uscivano nel 2020.

Ora, posto che moltissimi di questi giochi saranno trascurabili (nei grandi numeri di Steam ne arrivano alcuni che non hanno ragion d’essere), realisticamente di quanti di questi 18mila giochi solo nel 2024 sappiamo qualcosa? Di quali sappiamo almeno che esistono?

Come dicevo, non è nemmeno questione di “bene” o “male”, è solo un dato di fatto: così, a volte finisce per emergere neanche il gioco migliore, ma quello che urla più forte con il suo marketing, o che finisce nella spirale positiva del passaparola.

Schreier tra l’altro ha sottolineato che ormai anche i giochi con la media dell’8, per così dire, faticano. Sembra un controsenso, perché un gioco con una media dell’8 è un GRANDE gioco.

Secondo i dati che ha raccolto, i giochi che sforano la media voto dei 90/100 dalla critica su Metacritic hanno anche successo commerciale, ma quelli che stanno tra 80 e 90 faticano di più.

Sapete probabilmente cosa ne penso dei voti ai videogiochi e di quanto mi rattristi che sia una battaglia che non sono riuscita a vincere – levarli, per concentrare la discussione sui testi delle recensioni, e non sui decimali. Ma, a parte questo, un’altra cosa che ho sempre trovato importante, visto che i voti dovevano esserci, era ridare dignità anche ai voti discreti.

Un gioco da 8 è un Signor gioco, ma…

Il concetto in realtà è molto semplice: se un gioco prende 7 non significa che sia un disastro, esattamente come un gioco che porta a casa un 8 è un signor gioco. C’è invece la percezione, in una sorta di infinita corsa verso l’alto, che quello che sta sotto l’8 sia da buttare, e se un gioco AAA molto atteso esce e raccoglie meno di 9 di media allora è già deludente.

Non è così e la corsa verso l’alto non fa bene a nessuno, perché chiaramente non tutti i giochi possono essere da 9: paradossalmente, è un processo che depotenzia le recensioni e anche l’uso che i publisher dei giochi stessi possono farne per dire «guardate che successo, il mio gioco ha preso 9!». Di cosa ti fai bello, se il 9 è diventato la soglia minima della “comprabilità”?

Il dato interessante portato da Schreier è che in pratica non è detto nemmeno con 85/100 di media, ora, che un gioco ottenga successo. Sia perché solo i giochi dal 9 in su vengono percepiti come imperdibili, sia perché come dicevo le uscite sono tante, tantissime, e spesso molto ravvicinate. E la realtà, come abbiamo già visto, è che nessuno di noi ha il tempo – e ancora meno i soldi – di venirsele a prendere tutte a prezzo pieno.

In pratica la risposta del mercato si è allineata un po’ a quella percezione: se è da 9 allora bisogna prestargli attenzione subito, da 8 si valuta caso per caso, da 7 meglio lasciar perdere e attendere uno sconto. E così finisci a sgomitare per farti notare e sperare di avere un’idea eccellente, con la consapevolezza che a volte non basta nemmeno quella: un’idea da 88/100 potrebbe non riuscire a imporsi su un’idea da 92/100, anche se i numeri sono così vicini ed entrambi sarebbero evidentemente grandi giochi.

Tutti questi sistemi, le medie voto, gli aggregatori, in fin dei conti sono così popolari proprio perché cerchiamo disperatamente un modo per orientarci, una sorta di bussola, tra le tantissime uscite.

Che non sono solo molto numerose in termini matematici, ma anche molto ben piazzate in termini di qualità, al punto che magari non si diventa un successo commerciale nemmeno con un 8 in pagella, neanche se hai creato un gioco meritevole, solo perché è finito calendarizzato in una finestra sfortunata, o perché non ha una forte leva di marketing dietro.

Il mondo, in fin dei conti, è strapieno di giochi che finiscono per essere bocciati dalle vendite solo perché c’erano altre cinquanta cose da giocare prima, e non perché fossero brutti.

È una dinamica che, nel mondo dei videogiochi in particolare, è preoccupante, perché non è un segreto che le vendite del day-one contino tantissimo per i publisher. Dall’uscita in poi, con l’eccezione rappresentata dalla sola Nintendo, i prezzi di listino vanno a calare, e di conseguenza anche il margine di chi ha messo i soldi nella creazione di quel gioco.

Così, i publisher sperano di trovare la finestra di lancio giusta per vendere tanto a prezzo pieno – nei pre-ordini o al day-one vero e proprio – per ottenere il massimo rientro possibile. Ma, se i consumatori dovessero davvero comprare tutti i bei giochi al lancio, la cosa non sarebbe semplicemente sostenibile.

Ed è qui che sta l’intoppo: possiamo premiare con i nostri acquisti solo un numero limitato di giochi belli o che riteniamo tali. Con una mole di uscite come quella attuale, quelli che rimarranno tagliati fuori saranno davvero tanti, e non perché non meritassero: semplicemente, le risorse non possono bastare per supportare tutti i giochi belli.

È chiaro, e va sottolineato, che progetti diversi raggiungono il profitto (e quindi la sostenibilità) con numeri diversi: un Clair Obscur: Expedition 33 non è costato quanto un God of War: Ragnarök, per capirci, e quindi non ha bisogno di incassare la stessa cifra per andare in guadagno. Ma se non hai visibilità, perché non tutte le perle riescono a fari sentire quanto il citato Expedition 33, o un Blue Prince, o un Firewatch, o un GRIS, non c’è asticella bassa per il rientro delle spese che tenga.

Quindi che si fa?

Siamo immersi nella FOMO, compriamo titoli che poi nemmeno giochiamo e, se ti distrai due giorni, saranno già uscite altre trecento opere valide che magari giocheranno in tre, nonostante meritassero molto di più.

È lecito chiedersi dove si assesterà il mercato per trovare una sua sostenibilità a lungo termine: l’asticella finirà ancora più in alto, e davvero gli utenti troveranno irrinunciabili solo i giochi dai voti clamorosi? Sarà un mix tra quello, la viralità irresistibile in stile Among Us e i multiplayer online che non passano mai di moda e che occupano, da soli, una infinità di tempo a chi ci gioca tutti i giorni?

In questo, sarà interessante anche vedere come la situazione evolverà nel giro di cinque o sei anni: ormai, le macchine da gioco sono capillari e, tra console, PC tradizionali, PC handheld e cloud gaming, abbiamo tutti almeno uno o più dispositivi da gioco a disposizione.

Se più persone giocassero, verrebbero scoperti più giochi? La maggior capillarità e l’accessibilità data dal non dovere più avere una macchina specificamente da gioco potrebbe aprire le porte del successo a titoli che altrimenti faticherebbero a farsi scoprire? O semplicemente venderebbero di più e raggiungerebbero ancora più persone quelli che già da ora hanno grande visibilità?

Non ne sono sicura, ma di certo il futuro sarà interessante. E la pluralità di idee e voci che anima il videogame odierno è un grande valore aggiunto, successo commerciale o meno. Il problema è capire come non far finire nell’ombra opere che porterebbero luce al videogioco tutto.

«Guardo film, leggo libri, incontro le persone, vado per musei e non voglio copiare niente da altri giochi. Ci sono un sacco di creatori di giochi che non fanno altro che osservare cosa fanno gli altri videogame».

«Dovremmo pensare fuori dagli schemi», ha continuato Kojima, nella più che discussa e discutibile cornice della eSport World Cup a Riyadh. «Dovremmo venire stimolati da qualsiasi cosa abbiamo intorno, è questo che fanno i creativi».

Con i videogiochi, però, la cosa è complicata: «i videogiochi richiedono molto tempo per essere giocati, probabilmente ne giocherò uno all’anno. Gioco ai miei per controllarli, ma devo pensare fuori dagli schemi: quello che sta succedendo fuori dal mondo di gioco è ciò che è più importante da incorporare in un videogame».

È una riflessione interessante: di solito, quando devi capire come creare una cosa, la prima idea è quella di vedere come la fanno gli altri. Posso testimoniare che, anche per capire come costruire i videogiochi, il primo passo di solito è tenersi aggiornati su cosa succede nelle altre opere, ma anche nei giochi da tavolo, nel “gioco” in genere.

Il discorso di Kojima, che è noto per i suoi giochi anticipatori (dall’IA e la comunicazione di massa in Metal Gear Solid 2 al capillare business delle PMC di Metal Gear Solid 4, fino all’isolamento sociale di Death Stranding) si estende oltre queste basi, oltre questo scheletro del “fare i giochi”: parla di cosa metterci dentro, cosa comunicare. Un po’ come direbbe Solid Snake, cosa tramandare.

Ma è solo un’altra delle sue stravaganze o effettivamente ha senso? Ci sono altri artisti che creano seguendo la stessa filosofia, tuffandosi corpo e anima in qualsiasi cosa e trattando l’approfondimento di ciò che succede nel tuo medium di riferimento come uno dei tanti?

“Il gene del talento”

Le parole di Kojima non suonano, in realtà, come una novità assoluta: qualche tempo fa, vi parlai di Il Gene del Talento e i miei adorabili meme, una sua raccolta di saggi dedicati proprio a opere mediali che avevano fatto nascere, in lui, la voglia di creare qualcosa di suo.

Curiosamente, anche lì il libro era predominato da romanzi, film e da qualche anime/manga.

Non è un segreto che Kojima nasca come amante del cinema, anche per motivi familiari: prima che suo padre morisse, quando lui era ancora giovanissimo, la famiglia Kojima coltivava la tradizione di vedere insieme un film al giorno. C’è l’amore per il medium, allora, ma anche di certo il fatto che per Hideo questo rappresenti una sorta di ritorno a casa.

Dopo aver cercato senza successo di girare (e scrivere) i suoi “capolavori”, da ragazzino, Kojima entrò nell’industria dei videogiochi e comprese che qui avrebbe potuto raccontare le sue storie. Da Metal Gear in poi, sappiamo com’è andata.

La rimediazione, ossia l’uso degli stilemi di un medium all’interno di un altro, è diventata la sua cifra stilistica sempre più preponderante: nel 1998, Metal Gear Solid travolse i videogiochi perché era un film giocabile, con la vicenda che veniva potenziata infinitamente dal fatto che noi non guardassimo la missione di Solid Snake, ma fossimo Solid Snake.

Il recentissimo Death Stranding 2 è la summa maxima di questa visione: all’interno di questo videogioco confluiscono scrittura, regia, professionisti del cinema, arti illustrate, l’uso della musica appositamente composta come punteggiatura musicale, anche intradiegetica. Kojima ha attinto da qualsiasi arte, e dal mondo reale, incanalando tutto in un videogioco.

In fin dei conti, si trova in una fase della sua carriera dove di certo non ha bisogno di vedere cosa succede nell’industria, per capire “come” si fanno i videogiochi. Anzi, in realtà è molto meglio che non lo faccia: la sua attrattiva è l’opposto, fare le cose a modo suo. E, in questo momento, in termini di creatività guardare a cosa accade nell’industria potrebbe essere più che altro un modo di capire come non si fanno i videogiochi.

La sua ammissione di giocare un videogioco all’anno, per non venire influenzato dalle idee e dalle tendenze altrui, non arriva sola, in realtà. Ci sono diverse altre menti interessanti che hanno dichiarato qualcosa di simile.

Lungi da me mettermi in questa lista, ma anche nel mio piccolo da qualche migliaio di copie mi rendo conto che ha senso: ogni volta che leggo un romanzo, sento di aver voglia di scriverne un altro mio. Mi nasce dentro la sensazione del «no, questo io lo avrei scritto così e cosà», o il senso di «bellissimo, avrei voluto scriverlo io», e mi accendo.

Eppure, non mi tengo aggiornata su tutto quello che succede nell’editoria, sulle ultime tendenze, su chi ha appena pubblicato cosa. Quello, curiosamente, io stessa lo faccio… per i videogiochi. Che, pur con decine e decine di libri letti in vita mia, sono la più grande influenza e ispirazione che abbia mai avuto per creare i miei romanzi. Sono ciò che Kojima avrebbe identificato come ciò che risveglia “il gene del talento” per farti creare “i tuoi adorabili meme”.

Ma, come dicevo, veniamo alle menti interessanti.

“Gli horror? Non ci gioco”

Uno degli esempi più interessanti di ispirazione che viene da fuori, rispetto a ciò che finisci per creare, è quello di Daniel Knight, autore dietro il successo di Phasmophobia.

Intervistato alla Summer Game Fest di qualche mese fa da PC Gamer, Knight ha spiegato che il gioco era nato come tutt’altro e che, curiosamente, non aveva pensato di farne un horror. Per un motivo molto preciso: agli horror non ci gioca nemmeno lui.

«C’è stato il tentativo fallito di creare un puzzle game cooperativo» ha raccontato. «O una sorta di cooperativo con puzzle e horror. Non mi ero prefisso di creare un gioco di caccia ai fantasmi, è solo che alla fine gli calzava a pennello».

Knight non ha potuto però trarre ispirazione da ciò che fanno i giochi horror, da quali “tirano” o non tirano, perché senza troppi giri di parole ha ammesso «a dire la verità, io non gioco videogiochi horror», con poche eccezioni. È che, via via che i lavori procedevano, la chiave horror è diventata quella ideale per le dinamiche del gioco: quando si dice che l’opera prende vita e ti porta dove è meglio per lei.

Phasmophobia, ancora in accesso anticipato, ha avuto un picco di giocatori contemporanei su Steam di oltre 112mila persone e, nel momento in cui scrivo, conta ancora su oltre 18mila giocatori di picco attivi nelle ultime ventiquattro ore. Non male, per un horror creato senza sapere cosa succede nei giochi horror e cosa ci si fa.

Da dove vengono le idee

C’è quella che probabilmente è la mente videoludica più illustre di tutte, a dar manforte al pensiero di Kojima: Shigeru Miyamoto. Nel corso di una intervista (via Wrk89.3), il papà dell’ormai quarantenne Mario ragionò su come esperienze diverse dal videogioco siano fondamentali sia per chi li crea che per chi ne fruisce, per permettergli di avere il suo pieno potenziale.

Quando l’intervistatore gli chiese se giocare troppo ai videogiochi sia dannoso, Miyamoto raccontò che «non credo sia dannoso, ma penso che dedicarsi solo ai videogiochi sia una brutta idea. Io dico sempre: ‘se fuori c’è una bella giornata, allora vai a giocare fuori’. E lo dico anche a tutte le persone che vogliono fare i game designer! Se è una bella giornata, esci a vivere quella giornata, perché è un elemento importante per la tua esperienza personale».

Secondo Miyamoto, proprio da quell’esperienza personale, banalmente il vivere, viene fuori anche l’ispirazione. E, per chi i giochi li consuma, non dimenticarsi mai della vita “reale” (spero non ci sia bisogno di dirlo, ma magari sì) è l’unico vero modo di godersi un’opera di finzione. Casomai vivere e basta non fosse una motivazione sufficiente.

Per Shigeru Miyamoto, dedicandosi alla vita fuori dai videogiochi si dà modo di esprimersi e di crescere alla «gioia, al fattore divertimento: sono cose che esplodono esponenzialmente».

«Penso che avere molte e diverse esperienze di vita sia fondamentale sia per le persone che creano i videogiochi, sia per coloro che li giocano: è in questo modo che si può godere pienamente del giocare».

In pratica, Miyamoto non dice apertamente, come Kojima, di non giocare per farsi ispirare da altro, ma rimarca la forza creativa che può arrivare semplicemente dalla quotidianità, dagli incontri, dalle proprie esperienze.

È un tema che, di recente, ha affrontato in modo interessantissimo anche Clair Obscur: Expedition 33, che tra le tante cose ragiona anche sull’equilibrio fondamentale tra il creare e il vivere, e su cosa succede quando la seconda cosa viene meno.

Ogni esperienza è un seme

Non sorprendo nessuno quando, tra coloro che si ispirano vivendo storie al di fuori del videogioco, metto anche Sam Lake.

Il celebre uomo-tutto di Remedy Entertainment, lo saprete, nasce come scrittore e non ha mai celato di aver ricavato la sua voglia di raccontare storie dai libri che ha letto. È interessantissimo che, dai libri, abbia deciso invece di esprimersi tramite i videogiochi – un po’ come fatto da Kojima, con il salto compiuto da cinema/scrittura alla presa in forze in Konami.

Ai microfoni di Forbes, l’autore finlandese disse apertamente di aver sempre sognato di fare lo scrittore, un po’ come il suo Alan Wake. «Mentre crescevo, le emozioni più forti che provavo venivano dai libri che leggevo». Emozioni che ha riversato poi nelle sue opere, e alla fine non ha mai pubblicato un romanzo.

Da Paul Auster e Bret Easton Ellis, passando per i fumetti e per Thomas Pynchon: «è come se li vedessi tutti riecheggiare nelle storie che amo scrivere» ha raccontato Lake.

«I libri sono stati il mio primo amore e sono sempre stati parte della cassetta degli attrezzi da cui traggo ispirazione».

È qualcosa di più di ciò che vediamo quando un gioco deriva da un’opera letteraria – come quelli che attingono da Il Signore degli Anelli, o il recente Black Myth Wukong che attinge da Il Viaggio in Occidente: qua parliamo proprio di cosa mette un autore nella posizione che lo porta a creare – non di materiale di riferimento, ma di scintilla che si accende.

Quello che viviamo, quello che proviamo, che guardiamo, ascoltiamo, leggiamo: ogni cosa alla fine è un seme.

Paradossalmente, forse scriverei libri più unici nello stile e negli approcci, se leggessi di meno e continuassi ad affondare le mani in media diversi, come fanno Kojima e Lake per creare fabule e intrecci delle loro storie.

Alcuni esempi li ha portati Kojima stesso: come riportato da Rolling Stones, gli autori di Ghost in The Shell e di Akira sono a loro volta ispirati da tutt’altro, che non dagli anime.

Trovano una ispirazione estroflessa, non introflessa, proprio come fa lui, come fa Lake. O, in un certo senso, come fanno Miyamoto e l’autore di Phasmophobia, che l’ispirazione addirittura l’ha trovata in ciò che non conosceva, lasciandosi guidare dall’opera stessa.

«Mamoru Oshii e Katsuhiro Otomo hanno creato i loro capolavori perché non si sono limitati a guardare anime» ha ragionato Kojima. «Hanno guardato film europei e volevano trasporre quello nei loro anime».

«Penso che le persone giovani stiano giocando tanto ai videogiochi, ed è una buona cosa. Ma, oltre a questo, voglio che le persone sentano e vedano l’arte, che la digeriscano a modo loro per creare dei nuovi giochi».

Da tempi non sospetti, il papà di Metal Gear e Death Stranding afferma che la più grande medaglia al collo di un creatore sia riuscire, con la sua opera, a ispirare delle persone a crearne un’altra tutta loro.

Alla fine, da che mezzo arrivi quell’opera, sia essa la vita stessa, non conta: conta quanto sei determinato a rende indimenticabile la tua – di opera, ma anche di vita – nel medium che hai scelto per esprimerti.

In un’industria dei videogiochi AAA che peraltro vive la creazione come una catena di montaggio industriale, e dove tra coloro che dichiaratamente non giocano ci sono anche i CEO seduti nelle stanze dei bottoni rossi, guardare altrove per ispirarsi è tutt’altro che una brutta idea.

A ormai una settimana di distanza dalla Opening Night Live della Gamescom, io vi sfido a dirmi a memoria quindici diversi videogiochi che ricordate della conferenza. Io forse ci arrivo se ci butto dentro anche i big facili, come Resident Evil Requiem o Silent Hill f, o World of Warcraft.

Il lato curioso è che alla conferenza organizzata da Geoff Keighley – purtroppo funestata dai soliti ritmi pachidermici e dell’endemica mancanza di una “narrazione” che porti a un qualche crescendo nelle logiche degli annunci – di giochi ce n’erano una quarantina. Pre-show escluso.

Possiamo chiamarla visibilità?

La Opening Night Live dura due ore. 120 minuti. Se ha presentato 40 giochi, significa che ci sono stati circa 3 minuti per gioco – ma ovviamente non è così.

Alcuni segmenti sono stati più lunghi, per via del richiamo dei prodotti presentati. Per farvi degli esempi:

• Call of Duty: Black Ops 7, tra presentazione sul palco e trailer, si è portato via da solo quasi 10 minuti;

• Il segmento a tema World of Warcraft, con la presentazione sul palco e il trailer, ha occupato poco meno di 7 minuti;

• Quello dedicato alla serie TV di Fallout – sia mai che passi una conferenza senza che i videogiochi vivano con l’ansia di dimostrarsi all’altezza del loro cugino maggiore, il grande/piccolo schermo – di minuti se n’è preso circa 6.

• Il lungo segmento di Monster Hunter Wilds x Final Fantasy, da solo, ha occupato quasi 6 minuti.

Ho citato solo quattro grossi nomi tra i quaranta trattati (pensate se ci mettessi anche Requiem e Black Myth…), che praticamente ci lasciano con solo 2 minuti e mezzo di esposizione per tutti gli altri 36 titoli.

Ma, anche qui, è una stima ottimistica: nel minutaggio rimanente, infatti, rientrano anche tutti i momenti sul palco dei conduttori, brevi chiacchiere o battute introduttive dei nuovi video, e l’intervallo musicale di Clair Obscur. Possiamo immaginare che anche quelli si siano portati via almeno altri 15 minuti – ma saranno di certo di più, considerando che ne ha occupati oltre 4 solo il discorso di apertura di Keighley.

Senza scomodare ulteriormente la matematica, il punto è chiaro: il minutaggio in conferenze come queste è un battito di ciglia. Quasi letteralmente: se mi alzo dal divano per andare a prendere un bicchiere d’acqua, probabilmente intanto mi sono già persa due giochi.

Non sono stata così maniacale da andare a farmi dei calcoli anche lì, ma le cose non vanno tanto meglio nel Future Games Show, a evidenziare come non si tratti unicamente di un problema delle conferenze di Keighley, ma di questo modello (aka: vendere spazi di “visibilità” nei tuoi eventi di presentazione).

L’evento in streaming dell’editore Future ha ospitato circa una cinquantina di giochi nei suoi 120 minuti, in cui peraltro trovano sempre ampio spazio anche gli stacchi in studio dei due conduttori – di solito doppiatori noti nell’industria, ossia David Hayter e Maggie Robertson, in questo caso.

Per il FGS è in effetti già un miglioramento: con il mio paio di decenni di esperienza sulle spalle, ricordo che più o meno due anni fa trovai la scrittura in tempo reale dello show di giugno del Future semplicemente sfinente, per i ritmi e la quantità di giochi che si susseguivano.

Non c’era il tempo di inquadrare di cosa trattasse il gioco A, che si stava già parlando del gioco B.

Quindi torniamo alla domanda principe: assodato che neanche il farsi vedere si traduce nel farsi comprare e giocare, questa è visibilità?

“Ho annunciato il mio gioco, ne parleranno tutti!” (kinda)

Andare a vedere come sono andati i vari trailer, sul canale dei The Game Awards (che è anche quello della Opening Night Live), è interessante. Forse è ancora più interessante farlo nella playlist dei trailer ri-caricati da IGN: dà un’idea abbastanza chiara (e ovvia, ci mancherebbe) di quali siano i nomi che “restano”.

Il lato curioso è che, di solito, i nomi che “restano” sono anche quelli che non devono pagare per avere questi spazi.

In pratica, in conferenze di questo tipo, ci sono degli slot “editoriali”, che non sono dei placement a pagamento: che Capcom presenti Resident Evil Requiem alla Summer Game Fest prima e alla Opening Night Live conviene più a Keighley che a Capcom stessa, che avrebbe risonanza in ogni caso e in ogni sede.

Così, i passaggi che non hanno bisogno di investire soldi sono anche quelli che divorano qualsiasi tipo di visibilità e discussione potessero sperare di innescare quelli più piccoli.

Certo, ci sono eccezioni: in precedenza ricordo che venne confermato che, se Keighley e il suo team apprezzano un progetto, questo può comunque venire mostrato solo per dargli spazio, e non dietro compenso.

Non è chiaro, comunque, quanti siano in totale gli slot “editoriali” e quanti invece i placement a pagamento. In compenso, è chiaro che l’insieme che ne viene fuori è uno dove spesso si fatica a distinguere stacchi pubblicitari veri e propri dagli annunci che passeranno sul palco – dato che in fin dei conti è un po’ la stessa cosa.

Come svelato da Aftermath, far passare un trailer di 3 minuti alla Opening Night Live, a pagamento, costa 465mila euro. A quanto pare, con 2 minuti si scende a “solo” 335mila euro, mentre con un trailer di 1 minuto nello show principale l’investimento è di 205mila euro.

Immaginate di investire 205mila euro per 60 secondi che le persone rischiano di dimenticarsi di aver visto già dopo due ore, perché bombardate dalle altre trentanove produzioni dello show – comprese quelle titaniche e da prima pagina. Che, è vero, attirano il pubblico e rendono la vetrina appetibile, ma ti mettono in un angolino: paghi 205mila euro per metterti in prima fila per 60 secondi, poi ti fanno patpat sulla testa, ti rimettono dietro e ti dicono di lasciar parlare i grandi.

Secondo la German Games Industry Association (via GamesIndustry) in realtà gli slot editoriali sarebbero “la maggior parte”, e i placement sarebbero non così numerosi. Se così fosse, in pratica, significherebbe che il team di Keighley ha in larga parte gusti molto noiosi e decide di regalare spazio (spazio, se lo vogliamo chiamare così…) a produzioni che non spiccano né per idee né per personalità né per innovazione.

Il modello immagino sia simile anche per il Future Games Show, dove l’editore si accorda con i publisher, probabilmente seleziona alcuni giochi in autonomia e cerca di solito anche uno sponsor partner dell’evento.

Dinamiche simili, in questo caso, alle sponsorizzazioni nell’editoria: un mix di partnership, placement e contenuti presenti perché ritenuti genuinamente interessanti da chi ha la gestione editoriale della produzione.

Dal venderti il gioco al venderti la conferenza

Non sono romantica. Abbraccio con comprensione quelli che pensano che trailer e conferenze siano pensati come «momenti di aggregazione per la community» o cose del genere. Io sono più pragmatica e vedo proprio quello che è evidente: sono vetrine che devono venderti un prodotto.

Il lato interessante, però, è come sono evolute: le conferenze di dieci/quindici anni fa, incentrate sui platform holder, volevano ovviamente venderti la loro console: PlayStation non portava l’orchestra all’E3 perché amava la musica, ma per venderti God of War e quindi la console su cui girava.

E non c’è niente di male: è ovvio che un produttore che presenta il suo prodotto vuole venderlo. Esattamente come un editore presenta i libri per venderli, o un cantante e la sua etichetta imbandiscono un tour promozionale per vendere il nuovo disco.

Hanno ancora logiche simili i Nintendo Direct, anticipatori di questo modello e costruiti su “ecco cosa giocherai su Nintendo Switch (2) nel prossimo futuro!”, magari gli State of Play.

Gli Showcase di Xbox recenti, che trovo molto interessanti e un buon modello per spazio/ritmi/densità, sono ora più orientati a renderti appetibile l’ecosistema e Game Pass che non la console, ma il succo non cambia: voglio portarti verso le mie piattaforme.

Con le conferenze onnivore, invece, l’aspetto interessante è che ciò che deve essere venduto è prima di tutto la conferenza, e poi il gioco. In una industria costruita sulla cultura dell’hype, prima si costruisce l’hype sulla conferenza: devo avere un grande pubblico, per attirare un target corposo per gli slot che venderò come placement.

Una volta messo insieme tutto, quell’hype per proprietà transitiva deve passare ai giochi, ma solo a quel punto: in pratica, lo scopo primario di una Summer Game Fest, di una Opening Night Live e (immagino) di un Future Games Show, è vendere i propri spazi. Se poi quegli spazi vendono anche i videogiochi che ci passano, buon per loro – ma è un dettaglio successivo, in questo modello di business.

Nintendo deve avere un pubblico abbastanza grande da far vedere a più persone possibili nel Direct cosa potranno giocare su Switch 2; la ONL deve avere un pubblico abbastanza grande da garantire il raggiungimento della copertura di audience promessa a chi ha investito nei suoi placement.

Un’inversione, in pratica.

E la sensazione, ovunque mi giro, si fa sempre più forte: questa ipertrofia di comunicazione, questa corsa all’hype costante, questi palchi dove se gli applausi non sono abbastanza entusiasti rimarchi a voce che il gioco appena mostrato «è bellissimo!», vivono tutti a spese del videogioco, non a suo vantaggio o al suo servizio.

Il videogioco diventa un mezzo come un altro per fare business, come lo è per il creator monetizzato, per la testata che sponsorizza, per le fiere e così via.

E non c’è niente di male, se non fosse che in fin dei conti questi appuntamenti diventano anche il riflesso di ciò che l’industria ha da offrire e da dire.

E se non fosse che sto ancora cercando di ricordarmi almeno quindici giochi.